يلداي باراني

مشغول دل باش نه دل مشغول!!!

هرگزاز یادمن ان سروخرامان نرود.......نگاهی به زندگی زنده یاد علی محمدی گرمساری

او از آنچه در سال‌های پس از انتخابات ۸۸ بر مردم رفت خون ‏دل خورد و رنج بسیار کشید و همین مجموعه آزار‌ها که خانواده و فرزند او را نیز بی‌نصیب نگذاشت، خون بر ‏جگر او پاشید و به بیماری مهلک سرطان کبد دچار کرد و سرانجام پس از تحمل ۱۰ ماه بیماری دردناک و ‏پس از ۵۴ سال زندگی بر مبنای ایمان و عقیده و راستی و مسئولیت با این دنیا وداع کرد.

علی محمدی را اگر بخواهیم معرفی کنیم، عناوین بسیاری را می‌طلبد. او که سال‌ها و بار‌ها در عرصه فرهنگ این کشور گام برداشت، چندین نشر را راه‌اندازی و کتابهای زیادی را به جامعه معرفی کرد و در رسانه‌ها و مطبوعات نیز قلم می‌زد، حالا دیگر نیست. تاب این روزهای کشور را نیاورد که آزادی‌خواهان بسیاری از مردم این سرزمین پشت دیوار‌ها باشند. بار سفر را نه از این کشور که از این دنیا، برای همیشه بست و رفت.

او از آن دست مردمی بود که می‌توان نامش را در کاروان نواندیشان دینی در کنار شریعتی، آیت‌الله منتظری و بسیاری از بزرگان دیگر دانست و این اواخر مسئولیت فرهنگی دفتر آیت‌الله صانعی از مراجع تقلید شیعه را بر عهده داشت.

 نام او برای اهالی فرهنگ و نشر و مطبوعات نامی دیرآشناست. بیش از ربع قرن فعالیت موثر در عرصه ‏نشر و مطبوعات آن هم با سبقه نواندیشی دینی و جهاد در راه نشر حقایق اسلامی از اوان جوانی تا واپسین ‏لحظات عمر کوتاهش، پیشینه‌ای پر بار از او بجا نهاد. از سال‌های جوانی که پیش از انقلاب سپری شد ‏اعتقادش را به اسلام و مکتب تشیع با سخنرانی‌ها و اندیشه‌های دکتر شریعتی باز ‏شناخت و به یکی از راسخ‌ترین پیروان و معتقدان اندیشه او تبدیل شد. سال‌ها به شریعتی عشق ورزید و ‏زاویه نگاه او را به اسلام به عنوان راه اعتقادی خود انتخاب کرد و تا پایان عمر بدان ‏وفادار ماند. در سال‌های اوج گرفتن انقلاب در صف جوانان مبارز آن روز‌ها به امواج انقلاب پیوست. در سال‌های نخست انقلاب گفتگوهایی با شهید دکتر بهشتی و خانم زهرا رهنورد ‏داشت و درباره حقوق و نقش زن در اسلام با آنان به گفتگو نشست. پس از آن با استاد محمدتقی شریعتی و ‏استاد سید غلامرضا سعیدی گفتگو کرد و کوشید اندیشه شریعتی و اسلام‌شناسی او را از نگاه آنان به ‏جوانان نشان دهد. این تلاش او منتج به انتشار کتاب «شریعتی از نگاه دو استاد» شد که در فضای آن سال‌ها ‏که سخن گفتن از شریعتی سخت و سنگین شده بود، درخششی به تمامی داشت و به اصلاح اذهان درباره شریعتی یاری فراوان رساند. او این رسالت را در روزنامه اطلاعات نیز دنبال کرد و ‏زمانی که در سال ۱۳۶۴ مسئولیت صفحه جوانان روزنامه را به عهده داشت در ۴ شماره پی در پی مقاله‌ای ‏با عنوان «شریعتی؛ مهاجر و جستجوگر صمیمی» منتشر کرد که با حمایت و تایید استوار حجت الاسلام دعایی، در آن روز‌ها خوش درخشید و به بالیدن نسل جوان پس از انقلاب یاری فراوان رساند. در ‏ه‌مان زمان مجله «زن مسلمان» را با همکاری جوانانی دلسوخته و دردآشنا و به هزینه شخصی خود منتشر ‏می کرد و در آن نشریه، میان مکتب و ایدئولوژی پیوندی محکم برقرار ساخت. سالیانی در جهاد سازندگی ‏خدمت کرد و با راه‌اندازی انتشارات قدس و پس از آن نشر صراط، کتب جذاب و نوشته‌های اسلام‏‌شناسانه و به زبان جوانان را برای معرفی اسلام منتشر کرد. در مدرسه رسول اکرم از شاگردان ‏مکتب فقهی مرحوم آیت الله العظمی منتظری شد و تا پایان عمر اعتقاد و ایمان خود را به آن فقیه وارسته ‏حفظ کرد و همواره او را الگوی پارسایی و تقوای سیاسی و دینی برای خود می‌دانست. در آغاز دهه شصت به ‏مشاورت فرهنگی شهید رجایی رسید که با شهادت رئیس جمهور و نخست وزیر دیری نپایید پس به جانب ‏جبهه‌های جنگ تحمیلی رفت و در ثبت و ضبط خاطرات رزمندگان شهید کوشید. در سمت معاونت ‏فرهنگی تیپ ۸۳ امام جعفر صادق بدون اینکه حقوقی دریافت کند سال‌ها خدمت کرد تا بتواند راه ‏شهیدان و پیام آنان را جاوید نگاه دارد. در‌‌ همان ایام که سید ‏هادی خسروشاهی فصل‌نامه تاریخ و فرهنگ معاصر و هفته‌نامه بعثت را در قم منتشر می‌کرد به عنوان ‏سردبیر این مجلات فعالیت داشت و بعثت را به یکی از نشریات مهم و موثر قم بدل کرد. پس از آن با انتشار ‏روزنامه همشهری، سرپرستی این روزنامه را در شهر قم عهده دار شد و ۱۱ سال این سمت را بر عهده داشت. ‏در‌‌ همان سال‌ها هفته‌نامه «ایمان» را در قم راه‌اندازی کرد.

در اواخر دوران مسئولیتش و همزمان با پیروزی ‏سیدمحمدخاتمی در دوم خرداد ۱۳۷۶، هفته‌نامه «گوناگون» را راه‌اندازی کرد که مدیرمسئولی آن را ‏همسرش، فاطمه فرهمندپور برعهده داشت. در «گوناگون» به نقد منصفانه و شجاعانه سیاست‌های نادرست و ‏تخلفات اعتقادی به نام دین پرداخت و از حقوق مردم و آزادی ملت و نشر حقایق دینی دفاع کرد. هفته‌نامه ‏اش توقیف شد اما علی محمدی از پا ننشست. او که «گوناگون» را با عشق فراوان و باز هم بی‌هیچ کمک ‏دولتی و با سرمایه شخصی منتشر کرده بود این بار به یاری تعاونی ناشران قم رسید و ماهنامه «کتاب قم» را ‏با هدف نقد و معرفی کتب دینی قم در تعاونی ناشران منتشر کرد و دوبار به عنوان نماینده ایران در نمایشگاه بین‌المللی هامبورگ آلمان به معرفی کتب دینی برجسته ایران پرداخت. در این سال‌ها انتشارات «قلم نو» را ‏راه اندازی کرد و نزدیک به ۴۰ عنوان کتاب با موضوع اندیشه دینی و اصلاح دینی به چاپ رساند. پس از آن ‏سال‌ها، باز با اعتقاد به مشی و مرام مصلحانه و مردمی و نواندیشانه آیت الله صانعی، معاونت فرهنگی ‏دفتر مرجعیت تقلید شیعه را بر عهده گرفت و چندین اثر را در راستای نشر و معرفی اندیشه‌های آیت الله ‏صانعی درباره امام حسین و امام خمینی منتشر کرد و نیز سردبیری نشریه «صفیر» را به عنوان ‏مطبوعه‌ای برای بازتاب و شرح نظریات و اعتقادات آیت الله صانعی در زمینه‌های فقهی و سیاسی و اجتماعی ‏به عهده گرفت. در کنار این فعالیت‌ها به بنیاد نشر آثار و اندیشه‌های شهید بهشتی برای فعالیت‌هایشان در ‏قم یاری رساند و از کار فکری و فرهنگی هرگز باز نایستاد. ‏

زنده یاد علی محمدی، مردی با احساس مسئولیت فراوان و مهربان بود و دستی گشاده به خیر داشت و در ‏تمام مسئولیت‌های خود برای بسیاری از جوانان شهر قم کار و شغل مهیا کرد و یا پشتیبان جوانانی شد ‏که حامی نداشتند. از اعتبار خود بار‌ها خرج کرد تا جوانی به کاری مشغول شود و از جای دیگر ضربه نخورد. ‏بسیار معتقد به اسلام و تشیع و دوستدار آگاه و عامل اهل بیت بود و در تمام زندگی در مسیر اعتقادش ‏زیست و از آلودن به جوانبی که بدان اعتقاد نداشت دوری جست. به انقلاب برای احقاق حقوق ملت و برپایی ‏آیین اسلام اصیل اعتقاد راسخ داشت و از این رو از آنچه در سال‌های پس از انتخابات ۸۸ بر مردم رفت خون ‏دل خورد و رنج بسیار کشید و همین مجموعه آزار‌ها که خانواده و فرزند او را نیز بی‌نصیب نگذاشت، خون بر ‏جگر او پاشید و به بیماری مهلک سرطان کبد دچار کرد و سرانجام پس از تحمل ۱۰ ماه بیماری دردناک و ‏پس از ۵۴ سال زندگی بر مبنای ایمان و عقیده و راستی و مسئولیت به دیدار معبود خود شتافت. ‏

هجرت نابهنگام علی هر چند برای دوستان و آشنایانش تلخ و سخت است، ولی برای او که روزگار را ناسازگار با آرزو و آرمان‌هایش می‌دید و از دیدن رنج مردم خون به جگر می‌شد، آرامش و آسودگی به همراه خواهد داشت.

نسلی از این دست که تمامی عمر خود را برای ساختن آرمان‌شهر خود صرف کرده‌اند، نمی‌توانند بر ویرانه‌های آرمان‌شهر زندگی آسوده و راحتی داشته باشند. چنین بود که علی نیز راه هجرت را در پیش گرفت و رفت

[ یک شنبه 26 مرداد 1393برچسب:,

] [ 14:33 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

همه ی آدم هایی که در من مرده اند ....!!!

برای آن روزهای مجله ایمان و گوناگون و تقدیم به

ساحت چشمان علی محمدی عزیزتر از جان

استاد زنده یادم که زیستنش برایم الگوشد

و پروازش حسرتی است مانا برای

دلتنگی های کشنده روح دل خسته من

 

 

تهمینه ام ، تهمینه ام

از درد و غم دو نیمه ام

در حسرت سهراب یل

دُرج غمان شد سینه ام

سهراب من ، محراب من

خورشید من ، مهتاب من

در این جهان بی کسی

یکتای من ، نا یاب من

در دشت کین سرگشته شد

در خاک و خون آغشته شد

از مهر رستم زاده شد

وز قهر رستم کشته شد

افتاد از بالای زین

چون اختر از چرخ برین

شیر سپیدم از تنش

دریای خون شد بر زمین

گفتم که می یابد اثر

از رستم عالی نظر

با این نشانی از پدر

شد بی نشان از بهر و فر

گلچین دورانم گذشت

گل ریز بستانم گذشت

تیغی که رستم زد بر او

از جوشن جانم گذشت

 

 

 

 

شب اول:

...چراهمه ی آدم ها در فکر من نفس می کشند اما من لابلای نفس های هیچ کسی نیستم....این که من عاشق سهرابم...این که سهراب هم عاشق من!!!این که سهراب در غم من من می سوزد ومن از غم سهراب می میرم.... چرخه ی بی سروتهی که خالی از معنا شده بود....حالا دیگربه همه ی این رنج می خندیدم ...تلخی که در این خنده بودمال من نبود...شاید مال همه ی آدم های مرده بود...ومن خیلی وقت بود که مرده بودم...شاید ماهها...شاید سالها...بوی نمناکی خاک می دادم...بوی کوچه های گم شده...بوی تلواس عصرهای دلتنگی جوانی...فرقی داشت؟...بی خود و بی جهت شده بودم...همینطورمدام آرزوی مردن می کردم... سهراب بود ونبودهمیشه دلواپسش می شدم...همیشه می خواستم که باشد....کنار دستم...مقابل چشمانم...قلم بچرخاند و تند تند بنویسد و خط بزند...ومن لای همین خط خوردنها جا مانده بودم...انگار لای همین نوشتن ها مرده بودم!!!

شب دوم:

دلم می خواست سرم را لای موهای نامرتبش فروکنم...نفس پشت نفس ...انقدرکه سینه ام بالا و پایین برود و مچاله میان عطرتنش بشوم...یادعطری می افتم که شبح تن او را برایم زنده می کرد...

قلم را می چرخانم...گنگ و گیج روی کاغذ خط خطی می کنم....

 

نام تمام مردگان یحیی است

نام تمام بچه‌های رفته

در دفترچه دریاست

بالای این ساحل

فراز جنگل خوشگل

در چشم هر کوکب

گهواره‌ای بر پاست

دودوغبارکه نشست چشم بازکردم بازمیان کودکی هایم ویلان شده بودم...آژیرخطربمباران مدام نفیرمی کشیدو من انگار که جادوشده بودم توان تکان خوردن نداشتم....صداها می پیچیدو مدام منعکس می شد...ادمها کج و معوج در رفت و آمد بودند...خواستم اما نشد که بتوانم بلند شوم...انگار اسمان راروی سینه ام گذاشته بودند....سرم را که تکان دادم یگ پایم آزادبود و پای دومم لای آوارو غبار گم بود...دادزدم...جیغ کشیدم....دستهایم را مشت کرده و باز نعره ازدرد کشیدم...تنهاقطره اشکی بود که گردوخاک صورتم را می شست و پایین می رفت....دلهره تمام شده بود و وضعیت عادی شده بوددنیاچرخیدو چرخید و من جزسفیدی دیگرهیچ رنگی را ندیدم...

...وخداین گونه می خواست ...خداچگونه می خواست ...عشق را برای من؟عقل را برای مردم؟...این بازی مکرر ادامه می یافت ...نه که پس پشت تمام این لحظه ها بوده و هست ...حضورش را احساس می کنم که بی بازی آدم ها و روزگار چرخ نمی چرخد!همین هابود که حال خوشی به من می داد...گیجی که بعداز خوردن قرص هابرای چندمین بارپیش می آمد

زودباش ...دارم می میرم از سردرد...آه...ناپروکسن ...؟!پونصدباشه وبازسردردهایم مرابه قعرتاریک ترین فضاهاویادهایم می برد...روزگاربازپوزخندی به تن رنجورم زده بود!

سرم سنگین تر شده بود و چشمان تب دارم دودو می زد...میان همین لحظه های گرگرفته ایستاده بود ...تنش رهادر میانه کوچه به احظه لحظه ی عصبانیتش هوار کشیده بود ...برای نمی دانم چندمین بار...به کی پیام دادی؟!!تو...توپنهون کارشدی...پنهون کار!!!

دادزده بودم...خسته ام...خسته می فهمی!؟از این درماندگی ام....از این فراربی سرانجام...از این عاطل و باطل بودن ها...گوشه نشینی اجباری....کاش فهمیده بودی ...کاش همه می فهمیدند...

سرتکان داده بود و با چشمان سرخ و دستان لرزان از کینه کشتنم گفته بود:...هه!!!اره منم عرعرعر!!!

گفتم:بی خیال کلا غلط کردم...کی میگه ما به دردهم می خوریم؟!!!راست بود که مثل قهوه زودجوش می آمدم بعدکف کرده و تمام می شدم تمام !! ازآخرین تلاش ها برای زنده بودنم همین بود...همین تمام و خدانگهدار!!!بیشتر خداحافظ می گفتم...

شب سوم:  

...توی زیرزمین شب نامه چاپ می کردند...جزوه های ممنوع!!کارشون بود پول خوبی هم داشت...این را محمد پشت میز بانک به وکیل می گفت:همه رو بدبخت کرده ...سهیل نبود از اول هم نیامده بود...ککش هم نگزیده بود...شبانه سرمحمدهوارکشیده بودمادرت....را ....می کنم اگه سراغ من بیان...

کسی هم سراغ او نرفته بود .صدای رزاق بودکه وسط پله های زیرزمین دادزده بود:مرادافتاد هلفدونی...از بس که گندزده بودبابت گرفتن وام و ندادن قسطاش...

[ یک شنبه 26 مرداد 1393برچسب:,

] [ 14:9 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

جامي است كه عقل افرين مي زندش

صد بوسه  ز مهر بر جبين مي زندش

اين كوزه گر دهر چنين جام لطيف

مي سازد و باز بر زمين مي زندش

يلداي من.......بانوي قصه هاي باراني....!!!!؟؟؟

دل دل مي كنم كه در اين صفحات اغاز كنم يانه....بانو...هنوز تازه كارم در اين وادي....و تو هنوز نيامدي بر سر سفره دلم....من اگر بنويسم براي مخاطباني گنگ و ناشناس خواهد بود ....

سالياني است كه من بريده از نوشتنم........اين روزها تلخي .....سنگيني باري چنان مي فشاردم كه بقول دوستي ....عرق ريزي روح شايد باشد....

من اين داستان را به تو تقديم مي كنم...

به شما كه ميخواني و نفس به نفسم مرا مدارا ميكني

بگذار باز با مهرباني دستاي ظريفت...چنان رقصي كنم....چنان كه تو داني و من

رقصي چنين ميانه ميدانم ارزوست....

بسيارخوب....بانوي نازنين....

اين داستان بلند تقديم به ساحت چشمان اهوراييت

اگر لايق دانستي مرا به نظري يادي دستخطي بنواز كه من ديوانه ان خطوط عاشقانه تو هستم

ياحق......

نوبه ديگر با اين داستان خواهم آمد.....

هزارويك شب آدمهايي كه در من مرده اند!!!!

 


ادامه مطلب

[ چهار شنبه 22 مرداد 1393برچسب:,

] [ 11:25 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]



 

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 22:56 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

پیش فرض







[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 22:55 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

پیش فرض










 

پاسخ با نقل قول

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 22:54 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

کنار خیابون ایستاده بود
تنها ، بدون چتر ،
اشاره کرد مستقیم ...
جلوی پاش ترمز کردم ،
در عقب رو باز کرد و نشست ،
آدمای تنها بهترین مسافرن برای یک راننده تنها ،
- ممنون
- خواهش می کنم ...
حواسم به برف پاک کنای ماشین بود که یکی در میون کار می کردن و قطره های بارون که درشت و محکم خودشون می کوبوندن به شیشه ماشین ،
یک لحظه کوتاه کافی بود که همه چیز منو به هم بریزه ،
و اون لحظه ، لحظه ای بود که چشم های من صورتش رو توی آینه ماشین تماشا کرد ،
نفسم حبس شد ، پام ناخودآگاه چسبید روی ترمز ،
- چیزی شده ؟
چشمامو از نگاهش دزدیدم ،
- نه .. ببخشید ،
خودش بود ، شک نکردم ، خودش بود
بعد از ده سال ، بعد از ده سال .... خودش بود .
با همون چشم های درشت آهویی ، با همون دهن کوچیک و لبهای متعجب ،
با همون دندونای سفید و درشت که موقع خندیدنش می درخشید و چشمک می زد ،
خودش بود .
نبضم تند شده بود ، عرق سردی نشست روی تنم ، دیگه حواسم به هیچ چی نبود ،
می ترسیدم دوباره نگاهش کنم ، می ترسیدم از تلاقی نگاهم با نگاهش بعد از ده سال ندیدن هم ،
دستام و پاهام دیگه به حال خودشون نبودن ،
برف پاک کنا اصلا کار نمی کردن ، بارون بود و بارون ،
پرسید :
- مسیرتون کجاست ؟
گلوم خشک شده بود ،
سعی کردم چیزی بگم اما نمی شد ، با دست اشاره کردم .. مستقیم .
گفت : من میرم خیابون بهار ، مسیرتون می خوره ؟
به آینه نگاه نکردم ، سرمو تکون دادم ،
صدای خودش بود ، صدای قشنگ خودش بود ،
قطره اشکم چکید ، چکید و چکید ، گرم بود ، داغ بود ، حکایت از یک داستان پرغصه داشت ،
به چشمام جراءت دادم ،
از پشت پرده اشک دوباره دیدمش ، داشت خیابونو نگاه میکرد ،
دهن کوچولوش مثل اون موقع ها نیمه باز بود ، به تعبیر من ، با حالت متعجبانه ،
چشماش مثل چشم بچه ها پر از سئوال ،
سرعت ماشینو کم کردم ، بغض بد جور توی گلوم می تپید ،
روسریش ، مثل همیشه که حواسش نبود ، سر خورد بود روی سرشو موهای مشکیش آشفته و شونه نشده روی پیشونیش رها بود ،
خاطره ها ، مثل سکانس های یک فیلم با دور تند ، از جلو چشمام عبور می کرد ،
به خدا خودش بود ،
به چشمای خودم نگاه کردم ، سرخ بود و خیس ،
خدا کنه منو نشناسه ، اگه بشناسم چی میشه ، آخه اینجا چیکار می کنه ؟ !
یعنی تنهاست ؟ ازدواج نکرده ؟ ازدواج کرده ؟ طلاق گرفته ؟ بچه نداره ؟ خدای من ... خدای من ....
با لبش بازی می کرد ، مثل اونوقتا ، که من مدام بهش می گفتم ، اینقده پوست لبتو نکن دختر ، حیف این لبای قشنگت نیست ؟
و اون ، با همون شیطنت خاص خودش ، می خندید ، لج می کرد ،
به یک زن سی و هفت ساله نمی خورد ، توی چشم من ، همون دختر بیست و هفت ساله بود ، با همون بچه گیای خودش ، با همون خوشگلیای خودش ....
زمان به سرعت می گذشت ، قطره های اشک من انگار پایان نداشت ، بارون هم لجباز تر از همیشه ،
پشت چراغ قرمز ترمز کردم ،
به ساعتش نگاه کرد ،
روسریشو مرتب کرد ، به ناخناش نگاه کردم ، انگار هنوزم مراقب ناخناش نیست ، دلم می خواست فریاد بکشم ، بغض داشت خفم می کرد ، کاش میشد از ماشین بزنم بیرون و تموم خیابون رو زیر بارون بدوم و داد بزنم ، قطره های عرق از روی پیشونیم میچکید توی چشمام و با قطره های اشک قاطی میشد و می ریخت روی لباسم ، زیر بارون نرفته بودم اما .. خیس بودم، خیس ِ خیس ...
چیکار باید می کردم ، بهش بگم ؟ بهش بگم منم کی ام ؟ برگردم و توی چشاش نگاه کنم ؟ دستامو بذارم روی گونه هاش ؟ می دونستم که منو خیلی زود میشناسه ، مگه میشه منو نشناسه ،
نه .. اینکارو نمی تونم بکنم ، می ترسم ، همیشه این ترس لعنتی کارا رو خراب می کرد ،
توی این ده سال لحظه به لحظه توی زندگیم بود و ... نبود ،
بود ، توی هر چیزی که اندک شباهتی بهش داشت ،
بود ، پر رنگ تر از خود اون چیز ، زیباتر از خود اون چیز ،
تنهاییم با جستجوی اون دیگه تنهایی نبود ، یه جور شیدایی بود ،
خل بودم دیگه ،
نرسیدم بهش تا همیشه دنبالش باشم ،
عاشقی کنم براش ،
میگفت : بهت نیاز دارم ...
ساکت می موندم ،
میگفت : بیا پیشم ،
میگفتم : میام ...
اما نرفتم ،
زمان برای من کند میگذشت و برای اون تند تر از همیشه ،
دلم می خواست بسوزم ،
شاید یه جور خود آزاری که البته بیشتر باعث آزار اون شد ،
قصه عشق من افسانه شد و معشوق من ، از دستم پرید ،
مثل پرنده کوچکی که دلش تاب سکوت درخت رو نداشت .
صدای بوق ماشین پشت سر، منو به خودم آورد ، چراغ سبز شده بود ،
آهسته حرکت کردم ، چشام چسبید روی آینه ، حریصانه نگاهش کردم ، حریصانه و بی تاب ،
چرا این اشکای لعنتی بس نمی کنن ،
آخه یه مرد چهل ساله که نباید اینقدر احساساتی باشه ،
یاد شبی افتادم که برای بدرقه من تا فرودگاه اومد ،
هردوروی صندلی عقب تاکسی نشسته بودیم ،
و اون تمام مسیر بهم نگاه می کرد ، اشک میریخت و با همون لبای قشنگ نیمه بازش ، چشم در چشم ، نگاهم می کرد ،
تا حالا اینقدر مهربونی رو یکجا توی هیچ چشمی ندیده بودم ،
چشماش عاشقانه و مادرانه ، با چشم های من مهربون بود .
شقیقه هام می سوخت ، احساس می کردم هر لحظه ممکنه سکته کنم ، قلبم عجیب تند می زد ، تند تر از همیشه ، تند تر از تمام مدتی که توی این ده سال می زد ،
- همینجا پیاد میشم .
پام چسبید روی ترمز ، چشمامو بستم ،
- بفرمایین ...
دستشو آورده بود جلو ، توی دستش یک هزار تومنی بود و یک حلقه دور انگشتش ، قلبم ایستاد ،
با همه انرژیم سعی کردم حرفی بزنم ..
- لازم نیست ..
- نه خواهش می کنم ...
پولو گذاشت روی صندلی جلو ... صدای باز شدن در اومد
و بعد .. بسته شدنش .
خشکم زده بود ، حتی نمی تونستم سرمو تکون بدم .
برای چند لحظه همونطور موندم ،
یکدفه به خودم اومدمو و درماشینو باز کردم ،
تصمیم خودم گرفته بود برای صدا کردنش ،
برای فریاد کردنش ،
برای ترکوندن همه بغضم توی این ده سال ،
دیدمش ... چند قدم مونده بود تا برسه به مردی که با چتر باز منتظرش بود ، و ... دختربچه ای که زیر چتر ایستاده بود .
صدا توی گلوم شکست ...
اسمش گره خورد با بغضم و ترکید .
قطره های سرد بارون و اشکهای تلخ و داغم با هم قاطی شد .
رفت ، رفتند توی خیابون بهار ، سه نفری ، زیر چتر باز ...
دختر کوچولو دستشو گرفته بود ، صدای خنده شون از دور می اومد ...
سر خوردم روی زمین خیس ،
صدای هق هق خودم بود که صدای خنده شون رو از توی گوشم پاک کرد ...
مثل بچه ها زار زدم .. زار زدم ...
منو بارون .. ، زار زدیم ،
اونقدر زار زدم تا سه نفریشون مثل نقطه شدن ،
به زحمت خودمو کشوندم توی ماشین ،
بوی عطرش ماشینو پر کرده بود ،
هزار تومنی رو از روی صندلی جلو برداشتم و بو کردم ...
بوی عطر خودش بود ، بوی تنش ، بوی دستش ،
بعد از ده سال ، دوباره از دستش دادم ، اینبار پررنگ تر ، دردناک تر ، برای همیشه تر.
خل بودم دیگه ..
یعنی این نقطهء پایان بود برای عشق من ؟
نه ..
عاشق تر شده بودم
عاشق تر و دیوانه تر ... چه کردی با من تو ... چه کردی ...
بارون لجبازانه تر می بارید
خیابان بهار ، آبی بود .
آبی تر از همیشه ...

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 22:30 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

Post RE:درس هايي درباره ي داستان نويسي

54-حوادث آنی



نویسنده همواره باید از نحوه ی پیشروی رمان آگاه باشد و هنگامی که یکی از صحنه های میانی کند پیش می رود از حوادث آنی استفاده کند.
حادثه ی آنی، ورود ناگهانی و غیرمنتظره ی حادثه ای به درون طرح است که به یکباره نیروی تازه ای به رمان می دهد. به نظر می رسد حادثه ی آنی مثل سیل آنی، بی دلیل رخ می دهد اما علت دارد.
داستان: ماجراهای برانی براون در سفرش به شهرهای مرزی برای دستفروشی داروهای مقوی برانی، که هر مرضی را از دردهای مزمن گرفته تا دُمَل مداوا می کندد. سال 1843 است.
حادثه ی آنی باید بیشتر با شغل شخصیت ارتباط داشته باشد تا زندگی شخصی وی. اما این حادثه که از فعالیتهای شغلی او ناشی می شود باید بر زندگی شخصی وی اثر بگذارد.
مثال: برانی روی رکاب کوچک کالسکه اش ایستاد. بطری را بالا نگه داشت و مایع سبز درون آن را جلوی مردم تکان تکان داد و گفت: «همشهری ها! این اکسیر حیاتبخش سرفه، خس خس سینه، آروغ و رماتیسم را معالجه می کند. اگر یک جرعه از این بنوشید نفسی می کشید و اشتیاق شدیدی نسبت به...» ناگهان کسی داد زد: «دروغگوی رذل، چشمانت را در می اورم.» همه برگشتند و به مرد یکدستی که اسلحه ای را تکان می داد نگاه کردند. مرد گفت: «من تابستان آن اکسیر را خوردم و دستم از تنم جدا شد.» برانی از رکاب پرید و به درون کافه گریخت.
نباید برای این حادثه مفصلاً زمینه چینی یا از آماده سازی یا اخطار کسی استفاده کرد (:«برانی، مرد یکدستی دارد می آید سراغت!») بلکه شخصیت شغلی دارد که هر لحظه احتمال دارد حادثه ای برایش رخ دهد. حادثه، که بدون دادن هرگونه علامتی رخ می دهد، از گذشته ی شخصیت ناشی می شود، به این دلیل ساده که شخصیت گذشته ای دارد. حادثه ی آنی کار کاتالیزور (عامل فعل و انفعال شیمیایی) راانجام می دهد تا عامل کند کننده را که در همه ی رمانها وجود دارد، از میان بردارد. حادثه ی آنی نباید علت روشنی داشته باشد، اگر چه باید به نظر منطقی بیاید. به محض اینکه حادثه ی آنی رخ داد، سریعاً محو می شود، چرا که صرفاً برای احیای مجدد داستان روی داده است. و نتیجه ی آن داستان را پیش می برد.

55- جمع بندی پایان داستان


اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است. شیوه ی پایان بندی جالب نیز تمام کردن رمان با دو پایان بندی است.
پایان بندی اولیه همان نتیجه ی پایانی داستان که ضمن آن بالاخره همه ی درگیریها حل و رفع می شود و روابط به سامان می رسد. اما پایان بندی دوم که ضمیمه ی پایان بندی اولیه است لحن مقطع داستانهای واقعی و مستند را دارد. این قسمت خلاصه ی زندگی شخصیتهایی است که قبلاً نقشهای خود را در رمانِ کامل، ایفا کرده اند. پایان بندی دوم نیز خواننده را راضی می کند.
داستان: چهار خلبان امریکایی قبل از ورود امریکا به جنگ جهانی دوم، به نیروی هوایی سلطنتی انگلستان می پیوندند. جان قهرمان میدان نبرد می شود و هفده هواپیمای آلمانی را سرنگون می کند. هواپیمای پل سقوط می کند و وی یک پایش را از دست می دهد. بعد با دختری انگلیسی ازدواج و مغازه ی دخانیات باز می کند. بیل سرگرد و فرمانده می شود. لو را به خاطر معاملات قاچاق به طرزی توهین آمیز از نیروی هوایی اخراج می کنند. و رمان با تجدید دیداری احساساتی، مضحک، پر از صفا و صمیمیت و توأم با حرفهای وقیح تمام می شود. و بعد هرکس به راه خود می رود تا باقیمانده ی زندگی اش را بگذراند. و این نتیجه ی پایانی داستان است.
اگر نویسنده رمان را به نحوی روشن به پایان برساند و خواننده تا مدتها با کنجکاوی از خود نپرسد: «خوب، بعدش چه شد؟»، نتیجه ی پایانی رمان راضی کننده است.

دیگر برای خواننده مهم نیست که بعد چه شد؟ چرا که گره گشایی شده و رمان به نتیجه رسیده است.
اما نویسنده اطلاعات بیشتری به خواننده می دهد: خلاصه ای زندگی شخصیتها را نیز پس از تمام شدن رمان بیان می کند. نثر این جمع بندی مجزا، گزارشی (مستندگونه)، و لحن آن فاقد احساسات است.
مثال: جان سعی کرد رکورد تازه ای از کشتن دشمن از خود به جای بگذارد. بعد از سرنگون کردن 99 هواپیما، نصیحت فرمانده اش را نادیده گرفت و سعی کرد صدمین هواپیمای آلمانی را نیز سرنگون کند اما بر فراز پورت ویل سقوط کرد و جسدش هرگز پیدا نشد.
لو کار معاملات قاچاقش را وسعت داد و رقیب مافیای انگلستان شد و چندی بعد سکته کرد. در سال 1968 نیز مشاور امور جنایی اسکاتلندیارد شد. وی هم اکنون در فلینگ دیوزندگی می کند و غاز پرورش می دهد.
اما درجه ی ژنرالی از بیل دریغ شد و وی به روسیه رفت و شروع به تجدید سازماندهی نیروی هوایی روسیه کرد. امریکا چند نفر را مأمور ترور او کرد و آنها نیز موفق به ترور او شدند.
پل همسرش را به خاطر رقاصه ای سوری رها کرد و او انواع و اقسام رقصهای یک پایی را به پل یاد داد. آنها زوج مشهور کلوبهای شبانه و صاحب سه فرزند شدند. و بعد پل به خوبی و خوشی از کار کناره گیری کرد.
نویسنده خلاصه زندگی همه ی شخصیتهای اصلی را به همین نحو بیان می کند تا آخرین درپوش ابدی سرچشمه ی رمان را بگذارد: بالاخره رمان به پایان می رسد و اینکه همه می دانند «بعد چه شد؟»

56- رمان را با مشکل گشای غیبی تمام نکنید



هنگام نتیجه گیری پایانی، رمان را با استفاده از مشکل گشایی که ناگهان در رمان ظاهر می شود تا رمان را از وضعیت لاینحل و بلاتکلیفی نجات دهد، تمام نکنید. خوانندگان معاصر برخی از غافلگیریهای غیرمنتظره، یکی دو تا نجات از مخمصه ی غیرقابل پیش بینی و تصادف بعید را می پذیرند، اما استفاده از مشکل گشای غیبی، غلط چنان فاحشی است که نمی توان را پذیرفت. این کار کلیشه ای و نشانگر آماتور بودن نویسنده است.
نخستین بار یونانیها در تئاترشان از شیوه ی مشکل گشای غیبی استفاده کردند. نویسندگان یونانی نمایشنامه را به نحوی تنظیم می کردند تا شخصیتها در آخر نمایش بالاجبار در دام وضعیتی لاینحل و ناگهان دستگاهی در صحنه فرود می آمد و یکی از خدایان پاپیش می گذاشت و با دبدبه و کبکبه و خدایگونه مشکلی را که انسانهای ضعیف و فانی نمی توانستند رفع کنند، حل می کرد. و تماشاگران یونانی با شادی هلهله می کردند، اما خوانندگان امروزی غُر می زنند.
مثال 1: شوهر بینوایِ زنی در بیمارستان بستری است و اگر او را عمل – که مخارجش بسیار بالاست – نکنند، خواهد مرد. زن روی نیمکتِ پارک نشسته است و گریه می کند. بعد کیفش را باز می کند و دستمالی برمی دارد تا اشکهایش را پاک کند. صدای هواپیمایی را در بالای سرش می شنود و ناگهان کیفی پر از الماس از آسمان درست به درون کیف زن می افتد.
مثال 2: خانواده ای انگلیسی برای گردش دسته جمعی به دشتی می روند. موقع گردش نوزاد یازده ماهه ی خانواده، لب پرتگاهی می رود و بر روی خاک نرم وَرجه وُرجه می کند. مادرش او را می بیند و جیغ می زند. بچه از پرتگاه سقوط می کند. ناگهان عقابی عظیم الجثه شیرجه زنان به قنداق بچه چنگ می زند و پروازکنان او را به ساک بچه بر می گرداند. به پای راست عقاب کارت هویتی بسته اند که روی آن با حروفی خوانا نوشته شده است: «گروه عقابهای نجات کودکان.»
شاید این گونه امدادهای معجزه آسا در زندگی واقعی ممکن و پذیرفتنی باشد، اما ظهور حوادث مشکل گشا در داستان بسیار نامحتمل است، چون بسیار ناگهانی و غافلگیر کننده است و با ذهن منطقی خواننده سرِ ناسازگاری دارد.
باید خواننده را کاملاً برای صحنه ی حیاتی نجات یا گره گشایی حساس آماده کرد. نویسنده کل رمان را برای رسیدن به نتیجه نمایشی و پراحساس آن می نویسد. نباید خواننده را با حقه های پیش پا افتاده مأیوس کرد. البته می توان در حوادث فرعی از مشکل گشاها استفاده کرد اما باید قبل از اینکه خواننده عصبانی شود وضعیتی نمایشی ایجاد کرد تا خامی مشکل گشای غیبی را از بین ببرد.

ادامه دارد ...

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:54 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

- 46تغییرات عاطفی را نشان دهید


خوانندگان آن چنان هم که می پندارند نمی توانند تغییرات عاطفی شخصیتها را درک کنند، بلکه اکثراً تغییرات آشکار را می فهمند و فکر می کنند که تغییرات عاطفی ظریف را نیز درک کرده اند. اگر خوانندگان را از تغییرات عاطفی شخصیتها آگاه نکنیم، احساس می کنند که از زوال تدریجی شخصیتها بی خبر مانده اند.
مثال: رالفِ پانزده ساله، از پدر دائم الخمرش متنفر است. شبی پدرش اعتراف می کند که: «رالف، من به تو دروغ گفته ام مادرت نمرده، با ترشی فروش سیاری اهل باواریا فرار کرد.» این توضیح و آن دروغ، رالف را از پدرش بیشتر متنفر و چندی بعد نیز از خانه فرار می کند.
خواننده باید تغییرات عاطفی شخصیتها را که در مدت زمان خاصی رخ می دهد درک کند. اگر خواننده متوجه تغییرات کوچک نشود، تغییرات عاطفی بزرگ به نظرش دفعتاً و ناگهانی می آید و وضعیت عاطفی جدید شخصیت را باور نمی کند. چرا که شاهد آن نبوده است.
نویسنده می خواهد رالف نیز شبیه پدرش شود. وی این کار را از طریق زنجیره ای از تغییرات احساسی کوچک انجام می دهد:
مثال: (الف) رالف که با چشمانی باز دنبال زنی بسیار نجیب می گردد، در کلیسا با پولین آشنا و با اینکه زن عادت داشته همیشه قبل از غذا سه بطری مشروب (مارتینی) بنوشد، عاشق او می شود. پولین ادعا می کند این را دکتر به دلیل درد کیسه صفرایش تجویز کرده است، رالف باور می کند و چون خودش هم درد کیسه صفرا دارد، شروع به نوشیدن مارتینی می کند. (ب) رالف با پولین ازدواج می کند و صاحب پسری به نام گوردی می شوند. حالا دیگر رالف دائم مشروب می نوشد و همیشه مست است. پولین از او منزجر می شود. (ج) و با یک فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار می کند. گوردی سه ساله است. رالف به او می گوید مادرش مرده است و وقتی کم کم گوردی بزرگ می شود، از پدر دائم الخمرش متنفر می شود.
خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف است. و نتیجه این تغییرات را بی آنکه یکه بخورد می پذیرد. اما اگر رالف مثل پدرش نشود خواننده مأیوس نمی شود.
مثال: رالف که سعی دارد دوباره محبت پسرش را نسبت به خود جلب کند، می خواهد به پسرش بگوید که مادرش نمرده بلکه با فروشنده ی سیار مرغ سوخاری فرار کرده است، اما ناگهان ذهنش به گذشته رجوع می کند و به خاطر می آورد که چقدر وقتی پدرش چنین حقیقتی را به او گفت برایش دردناک بود. رالف ضمن همین بحران عاطفی، دچار مکاشفه می شود و می فهمد که تنها راه جلب محبت پسرش، ترک مشروبخواری است. عضو جامعه الکلیها می شود و پدرش را می بخشد.
این تغییر غافلگیر کننده ی سرنوشت شخصیت، غیرمنتظره، اما پذیرفتنی است، زیرا خواننده شاهد تغییرات عاطفی رالف در مدت زمانی خاص بوده است.

47- بازنویسی


یکی از مراحل ناگزیر رمان نویسی بازنویسی: تکمیل رمان برای چاپ و نشر است. نویسنده وقتی رمان را کامل می کند، تازه می فهمد که رمان راجع به چیست. در این موقع همه ی عناصر،عبارات و لایه های زیرین آن را دقیقاً می داند. قدم اول در بازنویسی نیز، بازخوانی رمان تمام شده است.
نویسنده هنگام بازخوانی رمان فی الفور متوجه غفلت خود از آماده سازی می شود. این کشف حتمی است و همه ی نویسندگان نیز به آن پی می برند. چرا که وقتی نویسنده شروع به نوشتن رمان کرده، با همه ی مصالح رمانش آشنا نبوده، بلکه صرفاً کلیات و تصویری کلی از آن را در ذهن داشته است. او جزء به جزءِ رمانش را نمی دانسته و در ضمن نوشتن جزئیات فرعی را کشف کرده است. در واقع وقتی رمان را تکمیل می کند تازه می فهمد رمان کامل راجع به چیست. مثال: نویسنده تا صفحه ی 47 رمان را یعنی تا آنجایی که هنری کانر: شخصیت مهم فرعی در رمان ظاهر می شود، می خواند. اکنون دیگر نویسنده می داند با وجود اینکه هنری کانر بعداً، در صفحه ی 165 خودکشی می کند، وی خواننده را برای مواجهه با صحنه ی خودکشی آماه نکرده است (غفلت از آماده سازی). به همین دلیل شروع به بازنویسی رمان می کند.
نویسنده در صفحه ی 47 شروع به نوشتن صحنه ای می کند و وضعیتی یا درگیری ای را به اختصار بسط می دهد که بعداً منجر به خودکشی شخصیت می شود. خلق صحنه ی آماده سازی جدید برای او زیاد سخت نیست چرا که با کل رمان آشناست. نویسنده می تواند به نحوی مطالب جدید را بسط دهد که جریان رمان به راحتی در صحنه ی جدید جاری شود و به بقیه ی رمان بپیوندد: به طوری که کاملاً با لحن، ابعاد و خلق و خوی شخصیتِ «هنری» سازگار باشد.
نویسنده هنگام بازنویسی می تواند خرد و قدرت مدیریتش را به کار گیرد. و به نحوی بی طرفانه کارش را برای حذف یا اضافه کردن مطالب، ارزیابی کند.
اما تا رمان تمام نشده است نباید آن را بازنویسی نهایی کرد. باید روی اثر ناتمام آنقدر کار کرد تا تمام و آماده ی بازنویسی شود.

48- سرعت رمان


سرعت نوشته یعنی میزان تندی حرکت شخصیتها، طرح خطی و روابط در داستان. اگر سرعت پیشروی رمان کم و زیاد نشود، اوجهایِ تندِ رمان کند، لحظات هیجان انگیز، کسل کننده و صحنه های میانی نمایش، ملال آور می شود. سرعتِ کلی صحنه های متوالی رمان باید متفاوت باشد. بهترین موقع تنظیم سرعت رمان، هنگام بازنویسی است.
مثال (داستان): سربازی غیبت غیرمجاز می کند تا نگذارد زنش ترکش کند. نویسنده می خواهد برای افشایِ شخصیت، دیدار آنها را عقب بیندازد. (الف) هواپیما به سانفرانسیسکو می رود. (ب) سرباز در فرودگاه منتظرِ زنش می شود، اما زن آنجا نیست. (ج) ماشین کرایه می کند و به خانه می رود، اما زنش در خانه نیست. (د) به خانه ی مادرش می رود، اما زنش آنجا هم نیست. (ه) به خانه ی دوستش می رود، ولی زنش آنجا هم نیست. (و) نتیجه می گیرد که زنش ترکش کرده است. با ناراحتی پرسه ای در آن اطراف می زند. خشمگین است. (ز) به فرودگاه می رود. (ح) با هواپیما به ارودگاه بر می گردد.
کم و زیاد کردن سرعت پیشروی داستان در این صحنه های متوالی تقریباً غیرممکن است. سرباز فقط با ماشین اینجا و آنجا می رود. البته می توان از توصیفهای صحنه ای، خاطرات و تصورات درونی او استفاده کرد، ولی امکان رویارویی و عمل نمایشی نیست. چرا که سرعت را بر عمل داستانی بنا می کنند و بالاجبار و نه خود به خود، به وجود می آید. در واقع نویسنده به دقت آن را طرح ریزی می کند.
برای ایجاد سرعتی متوالی می توان از گفتگوهای طولانی، روایتهای مبسوط یا شرح توصیفهای مفصل استفاده کرد. اما باید از به کارگیری مطالب نامربوطی مثل سیر در هزار توی ضمیر ناخودآگاه شخصیت و تک گویی های عمیق اجتناب کرد.
مثال (همان داستان)، (توالی صحنه): (الف) سرباز در هواپیمایی است که به سانفرانسیسکو می رود. (ب) مه غلیظ هواپیما را مجبور می کند تغییر مسیر داده، در بیکرزفیلد فرود بیاید. (ج) سرباز ماشینی کرایه و در راه فردی را سوار می کند که پولش را می دزدد و او را از ماشین به بیرون پرت می کند. (د) سرباز حافظه اش را از دست می دهد و سرگردان می شود. (ه) ناخودآگاه سوار ماشینی که به سانفرانسیسکو می رود، می شود. (و) راننده هرچه دارد از او می گیرد و او را با ضربه ای به سرش از ماشین به بیرون پرت می کند، که همین ضربه باعث می شود که حافظه اش را بازیابد. (ز) به خانه می رود و می فهمد که همسرش ترکش کرده است. (ح) با هواپیما به اردوگاه بر می گردد.

49- رمان سرنوشت


رمان سرنوشت را می توان براساس یکی از دو ساختار اصلی نوشت و با اینکه داستان در هر دو مورد یکی است، اما خط طرح ها و حوادث آنها با هم فرق دارد.
داستان: شش مسافر سوار دلیجانی که از منطقه ی سرخ پوست ها می گذرد می شوند تا به لی یردو یعنی آخرین ایستگاه دلیجان بروند.
در ساختار اول زندگی همه ی شخصیتها در طول سفر بناچار به هم گره می خورد و وقتی به مقصد می رسند، رمان تمام می شود و آنها از هم جدا می شوند. در ساختار دیگر دلیحان در فصل اول به لی یردو می رسد و شخصیتها از هم جدا می شوند؛ و بقیه ی رمان نشان می دهد که چگونه دست سرنوشت مجدداً آنها را در پایان رمان به هم می رساند.


50- داستان دو قلو و حذف رجوعهاي دائم به گذشته



اگر نويسنده نمي تواند رويدادهاي زيادي را که قبل از صحنه ي فعلي اتفاق افتاده، حذف کند نبايد براي بيان اين مطالب، دائم از بازگشت به گذشته استفاده کند. چرا که اين کار خامدستي است و حواس خواننده را پرت مي کند. اين مطالب را بايد در رمان تبديل به داستاني جديد کرد و اين داستان گذشته را به موازات داستان حال پيش برد. البته بايد داستان گذشته را در اواسط رمان تمام کرد.
اين ساختار، پيچيده و تا حدودي فريبنده است. فريبنده است چون برداشت خواننده از ابتدا اين است که دو داستان کامل، در انتهاي رمان به هم مي رسند. و پيچيده است چون تمام حوادث و روابط داستان گذشته با داستان زمان حال و شخصيتها ارتباط مستقيم دارند. با اين حال تا موقعي که داستان گذشته با داستان زمان حال نياميخته بايد جداگانه پيش برود.
مثال (داستان زمان حال): برادران دوقلو برايان و ليون بر سر فرمانداري کانزاس با يکديگر مبارزه انتخاباتي مي کنند. رقابت آنها بسيار دوستانه و توأم با وقار است. و ظاهراً اختلاف آنها صرفاً سياسي است.
(داستان گذشته): داستان از زماني که برادرها 14 سالشان است آغاز مي شود. آنها با هم رقابتي کينه توزانه و بدخواهانه دارند و هر يک کلک مي زند و دسيسه مي چيند تا ديگري را از سر راه بردارد. آنها هر دو عاشقِ مدلين هستند. داستان گذشته تا روزي که احزاب، آنها را براي انتخابات نامزد مي کنند، ادامه مي يابد. ليون با مدلين ازدواج کرده است.
داستان گذشته در اواسط رمان: هنگامي که برادرها قسم مي خوردند همديگر را نابود کنند، تمام مي شود. نويسنده براي اينکه مشخص کند داستانِ حال کاملاً جاي داستان گذشته را گرفته است از بحران تکان دهنده اي در زمان حال استفاده مي کند. برايان را موقع نطق انتخاباتي ترور مي کنند. و چون خواننده داستان گذشته را مي داند فکر مي کند که ليون کسي را اجير کرده تا برادرش را بکشد.
داستان گذشته بايد خود داستان کاملي باشد. وقتي هر دو داستان جريان دارند، از اهميتي يکسان برخوردارند. داستان گذشته به دليل تلاقي اش با داستان زمان حال به پايان مي رسد. خواننده بايد اشتباهاً فکر کند که ليون برادرش را کشته است؛ چرا که بيشتر مجذوب داستان مي شود. اما وقتي مي فهمد که قاتل، مدلين است تسکين پيدا مي کند.

51- ساکن کردن عمل داستاني


لازم نيست نويسنده موقع داستان نويسي عمل داستاني را شروع و سپس بلافاصله کامل کند بلکه مي تواند از جواز شاعرانه(ضرورت داستاني) يا شيوه ي متوقف کردن زمان استفاه کند. مثال: زني عصباني در جا مي جنبد تا به صورت مردي سيلي بزند. بين حرکت زن و تماس کف دست او با صورت مرد، فاصله اي زماني وجود دارد و نويسنده مي تواند اطلاعاتي را در اين فاصله بين آن دو استفاده کند.
نويسنده به يکي از سه دليل زير زمان را متوقف مي کند:
1- با استفاده از زاويه ديد شخصيتي که دست به عملي مي زند، اطلاعاتي را در داستان بگنجاند.
2- زاويه ديد شخصيتي را که عليه اش اقدامي مي کننند مطرح کند.
3- با استفاده از روايت تحليلي مختصر، معني عمل داستاني را بيان کند.
مثال (زن): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد: «ديگر هرگز از من در دسيسه اي زشتش سوء استفاده نخواهد کرد، هرگز.» دست زن صورت مرد را تکان داد.
(مرد): زن دستش را بلند کرد و محکم به طرف صورت مرد برد. مرد جا خالي نداد: «از من متنفر نيست. از خودش متنفر است چون کلک خورده.» در يک لحظه، در صورتش احساس سوزش کرد.
(تحليل مختصر): زن دستش را بلند کرد و به طرف صورت مرد برد: «هيچگاه غضب زن را فراموش نخواهند کرد. اين لحظات پرانزجار هميشه با آنها خواهد بود.» دست زن محکم به صورت مرد خورد.
نويسنده هميشه در پي فرصتي است تا اطلاعاتي را راجع به شخصيت، درگيري، روابط و طرح در داستان بگنجاند. اين لحظه هرچه عجيبتر و جالبتر باشد، تأکيد بيشتري بر اين اطلاعات مي شود. اما اگر اين اطلاعات را در جاي ديگري بياوريم، ممکن است خواننده آن را ناديده بگيرد.
اگر مردي در زندگي واقعي، خود را از پنجره ي بالاي ساختماني به پايين پرت کند و در آستانه ي سقوط به زمين و مرگ باشد، هنگام پايين آمدن جيغ و داد مي زند و طولي نمي کشد که نقش زمين مي شود. اما نويسنده مي تواند در داستان و قبل از مرگ شخصيت، از انواع و اقسام مکاشفه ها، ادراکها، عناصر طرح خطي، خاطرات، ندامتها و بيمها استفاده کند. اگر نويسنده زمان را متوقف کند تا بين آغاز و پايان عمل داستاني اطلاعاتي پرمعني را بگنجاند، خواننده نيز توقف عمل داستاني را مي پذيرد.

52- مرگ شخصيتهاي فرعي



نويسنده نبايد وقتي شخصيتي فرعي مي ميرد، به طور مفصل به مرگ، مراسم تشيع و تدفين او بپردازد. چرا که هيبت آن فضا، حرکت را کند مي کند و صحنه آنقدر اطلاعات به خواننده نمي دهد تا بتوان وجودش را توجيه کرد. نحوه و علت مرگ شخصيت فرعي بايد صرفاً به بسط طرح خطي شخصيت اصلي کمک کند. آنقدر که محتواي زندگي شخصيت فرعي که معمولاً از طريق مرگ يا مراسم تشييع يا صحنه ي به خاکسپاري يا هر سه ي اينها افشا مي شود، مهم است، مرگ او مهم نيست. مرگ او و نه محتواي عاطفي و معنوي آن، به پيشرفت طرح خطي کمک مي کند.
مثال: آنها به نفس نفس زدن هاي عمو فيتزروي گوش دادند. يکي هق هق گريه کرد. آفتاب بعدازظهر در مقايسه با سايه، دلچسب بود. کشيش که داشت مراسم را به پايان مي برد، با صوتي خوش گفت: «پسرم، آمرزيده شدي.» عمه آگاتا لبش را گاز گرفت و ناله کنان گفت: «پَدي، پدي عزيزم» و ياد زماني که پدي سي سالش بود و بالاي تپه ايستاده بود و تفنگش را تکان مي داد افتاد، که داد مي زد: «بياييد بچه ها» و بعد به توپخانه ي ارتش انگلستان پيوست. شجاع، پديِ شجاع. و اينک قهرمان عزيزي مرده است.
با اينکه اين نوع صحنه ها به دليل رقت انگيز بودن، براي نويسنده ها بسيار جذاب است، اما معمولاً جايي انباشته از مطالب زرق و برق دار، احساسات مصنوعي، و افکار عميق تصنعي است. صحنه ي مفصل و با شکوه مرگ، مراسم تشييع و به خاک سپاري را بايد براي قهرمان اصلي نگه داشت.
شخصيت فرعي بايد سريع بميرد. مرگ و زندگي او مصالح بيشتري براي گسترش طرح خطي شخصيت اصلي فراهم مي کند. چرا که نويسنده به حضور شخصيت فرعي در رمان خاتمه داده است و فقط تأثير زندگي و مرگش ادامه دارد.
اگر شخصيت فرعي روي صحنه مي ميرد، نبايد آن را طولاني کرد، بلکه فقط بايد با جمله ي «آه» به نظر تو مراسم تدفينش با شکوه نبود؟» يا «به نظرت عمو فيتز روي آرام نمرد؟»، به مراسم تشييع و تدفينش اشاره کرد. فقط بايد مرگ قهرمان طولاني و صحنه هاي تدفين او مفصل و نمايشي باشد.

53- چند شگرد اساسي


نويسنده نبايد از آنچه گمان مي کند راجع به داستان نويسي مي داند راضي باشد. برخي از فنون ظاهراً آماتوري را بايد حتي موقع نوشتن اشکال بسيار پيچيده ي داستان نيز به کار گرفت. هيچ اثر پيچيده اي از اين شگردهاي اساسي و مفيد بي نياز نيست. بايد در همه ي رمانها و داستانها از چهار شگرد زير استفاده کرد:
1- معرفي از طريق اعمال جسماني (خواننده از اين طريق به سرعت شخصيت را به جا مي آورد): ناخن جويدن، دماغ خاراندن، پوزخند عصبي زدن، چشمک زدن، لب گاز گرفتن، قرچ قرچ کردن (شکستن) انگشتان، تق تق زدن با قلم به چيزي، طرز راه رفتن، حالتهاي دست و غيره.
2- معرفي از طريق تکيه کلام (که نويسنده به دليل اينکه نمي خواهد دائم نام شخصيت يا گوينده را تکرار کند از آن استفاده مي کند): «مي داني؟»، «درآمدم که»، «گوشت با من است؟»، «که اين طور»، «گوش کن!»، «به نظرم»، «کي مي گويد؟»، «واقعاً؟» «واقعاً، الان؟»، «واي، واي...» و غيره.
3- استفاده از ويژگيهاي شخصيت (براي اينکه با ذکر عادات رفتاري شخصيت، شخصيت باور کردني شود): پرخوري، شهوتراني، خونسردي، بدبيني، دائم الخمر بودن، خودخواهي، پررويي، بزدلي، نزاکت بيش از حد، پرحرفي، تکبر و غيره.
4- استفاده از ظواهر جسمي ( براي حذف توصيفهاي تکراري و نيز براي اينکه خواننده به سرعت شخصيت را به جا بياورد): کوتاه، بلند، چاق، لاغر، عضلاني، استخواني، نحيف، خميده، بي قواره، خوش اندام، شق و رق، رنگ پريده، سرخي، بي حالتي، بي حسي و غيره.
نويسنده نبايد هميشه شخصيت را به هنگام ظهورش در رمان يک جور توصيف کند. البته اگر شخصيت رهگذر (تصادفي) است و حداکثر دو، سه بار در داستان ظاهر مي شود مي توان هربار او را مثل قبل توصيف کرد. اما هنگام توصيف شخصيتهاي اصلي يا فرعي دائماً متحول، بايد از توصيف اوليه فقط براي اشاره به شخصيت و افزودن توصيفهاي بعدي استفاده کرد. به علاوه نويسنده بايد به جاي تغيير توصيف، ابتدا از مترادفهاي هماهنگ با توصيف اصلي استفاده کند و بعد کم کم توصيف اصلي را تغيير دهد تا پيوستگي آن حفظ شود.

ادامه دارد...

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:53 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

پیش فرض RE:درس داستان نويسي

37- مزيت استفاده از چند زاويه ديد:


برتري چند زاويه‏ ديد (زاويه ديد شخصيت‏هاي مختلف) بر زاويه ديد اول شخص مفرد (من راوي) در اين است که نويسنده مي‏تواند از کانون توجهي سيار استفاده کند. در زاويه ديد اول شخص ما فقط تصورات و اطلاعات راوي را در باره شخصيت‏هاي ديگر، مي‏دانيم. به علاوه راوي فقط مي‏تواند اتفاق‏هايي را که مي‏بيند بيان کند و آنچه را که نمي‏بيند فقط حدس بزند.
با به کارگيري چند زاويه ديد مي‏توان شخصيت‏ها را از طريق واکنش‏هايشان بيشتر کاويد. و باز همزمان شاهد اعمال شخصيت‏هاي مختلف در مکان‏هاي متفاوت بود و داستان را با استفاده از نمايش شخصيت‏هاي جامع و متعدد ديگر، با تنوعي بيشتر بسط داد.
راوي اول شخص صرفاً مي‏تواند افکار و احساساتش را افشا کند و واکنش ديگران را حدس بزند. اما استفاده از زاويه‏هاي متعدد امکاني است تا با آن ذهن خود آگاه چند شخصيت را در صحنه‏اي واحد، بکاويم. و چون کانون توجه، سيار است، مي‏توانيم به راحتي از شخصيتي به شخصيت ديگر بپردازيم.
زاويه ديد اول شخص: زنم خيلي مهربان شده بود. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. بعد از دعواي مفصل ديشب عجيب بود. شايد اصولاً زن‏ها آدم‏هاي عجيبي باشند. به کابينت تکيه داده بود و لبخند مي‏زد. اما کمي دستپاچه بود و دائم دستش را به پشتش مي‏برد. گفتم: «چيه؟ بنشين.» گفت: «هيچ چيز، پشتم کمي درد مي‏کند.»
زاويه ديد سوم شخص: زن سعي مي‏کرد با مهرباني رفتار کند. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. اما کمي دستپاچه بود. در حالي که به کابينت آشپزخانه تکيه داده بود فکر کرد: يعني چاقو را مي‏بيند؟ مرد از اينکه غذا مرتب و منظم روي ميز چيده شده بود، ذوق زده شده بود. رفتار زنش کمي غيرعادي بود و هي دستش را به پشتش مي‏برد. فکر کرد: «حتماً از دعواي ديشب خجلت زده است و هديه‏اي را که برايم خريده، پشتش قايم کرده.» گفت: «چيه؟ بنشين.»
زاويه ديد اول شخص صميمانه‏تر و متمرکزتر است اما زاويه ديدهاي متعدد داستان را با تنوع بيشتري پيش مي‏برد و ذهن هشيار شخصيت‏هاي بيشتري را مي‏کاود. به علاوه در اين شيوه محدوديت مکاني نيز نداريم.

38- رجوع به گذشته در برابر يادآوري:



رجوع به گذشته، بازگشتي به قبل و بيان صحنه کاملي از زندگي گذشته شخصيت است. اما يادآوري نکته‏اي گذراست که يک لحظه به ذهن خود آگاه شخصيت خطور مي‏کند. رجوع به گذشته، شخصيت را کاملاً از حال به گذشته مي‏برد. اما يادآوري لحظاتي شخصيت را به ياد گذشته مي‏اندازد اما او را به گذشته منتقل نمي‏کند. خواننده رجوع به گذشته، به يادش مي‏ماند اما يادآوري آنقدر زود‏گذر است که تاثيري ماندگار بر ذهن خواننده نمي‏گذارد.
داستان: زن آوازه خوان سيار کليسا ضمن سفرش به سرتاسر کشور با قماربازي آشنا مي‏شود و تحت تاثير وسوسه‏هاي او قرار گرفته، پيشش مي‏ماند... اما وجدانش همواره عذابش مي‏دهد.
رجوع به گذشته: زن آوازه‏خوان تنهاست و مرد مشغول قماربازي است نويسنده به زندگي گذشته زن رجوع مي‏کند. زن در دفتر کشيش است. کشيش به او هشدار مي‏دهد که: «مردها سعي مي‏کنند براي عياشي و تمايلات پستشان با تو طرح دوستي بريزند.» و او احتمال چنين پيشآمدي را نمي‏دهد. اما حالا مي‏فهمد که غرورش باعث سقوطش شده است.
يادآوري: زن از اينکه پيش قمارباز بماند ناراحت است. ياد هشدار پدرش راجع به قماربازان جذاب مي‏افتد.
نه فصل يا چهل و پنج صفحه جلوتر قمارباز، فحاش و خشن مي‏شود. زن آوازه خوان مي‏خواهد ترکش کند.
ياد‏آوري هشدار پدر، انگيزه کافي براي ترک قمارباز نيست. چون اطلاعاتي را که در اين مورد به خواننده مي‏دهيم بسيار گذراست و کاملاً به ياد خواننده نمي‏ماند. اما اگر آوازه خوان به گذشته رجوع کند، صحنه رجوع به گذشته آنقدر بر روي صفحه کاغذ مي‏ماند که خواننده به راحتي آن را به ياد مي‏آورد. وقتي صحنه دفتر کشيش دوباره در ذهن آوازه‏خوان زنده مي‏شود، گويي خواننده نيز آنجا بوده است. نويسنده حتي مي‏تواند بعداً از قسمت‏هايي از محتواي رجوع به گذشته مجدداً استفاده کند. رجوع به گذشته شبيه صحنه کامل [تئاتر] است، حال آنکه يادآوري بيشتر شبيه «تک گويي» [شخصيت در تئاتر] است.

39- درون‏نگري ضروري:


درون‏نگري کاشتن عمدي افکاري در ذهن شخصيت براي افشاي واکنش ذهني او در برابر حادثه است. اگر افکار شخصيت را افشا نکنيم خواننده راهي براي درک روشن تاثير حوادث بر زندگي شخصيت ندارد.
البته واکنش عملي شخصيت در برابر حادثه چيزهايي را به ما مي‏گويد اما افکار او در موقع رخ دادن يک حادثه، نکات بيشتري را افشا مي‏کند.
مثال (بدون درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که او جاسوس است. مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند. جان استنلي به ديوار خيره شد. وزير خارجه دسته‏اي کاغذ را تکان داد و داد زد: «اين مدارک دال بر خيانت مسلم شماست.» جان دستانش را بر روي ميز بلوط در هم فرو کرد. مرداني که در دو طرفش نشسته بودند از جايشان بلند شدند و رفتند.
اگر نويسنده افکار متهم را در لحظه‏ اتهام، حذف کند، داستان را از درون نگري ضروري و آني محروم کرده است. و اگر افشاي افکار او را به تاخير بيندازد، تاثير آني اتهام به خاطر اين تاخير، کم مي‏شود.
مثال (با درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که جاسوس است. قيافه جان درهم رفت. فهميد که زنش به او خيانت کرده. خودش را به بي‏خيالي زد: «بعداً به حسابش مي‏رسم.» مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند...
درون‏نگري به منزله اطلاعاتي تکميلي است و خواننده را دقيقاً از واکنش شخصيت در برابر اوضاع آگاه مي‏کند. ميزان استفاده از درون‏نگري نيز بسته به اهميت اطلاعاتي است که به خواننده مي‏دهد. اما بايد حتماً کوتاه باشد تا مانعي سر راه جريان روان لحظه نمايشي ايجاد نکند.

40- صحنه پردازي


ممکن است جزئيات صحنه مشکلاتي براي داستان ايجاد کند. نويسنده‏ها اغلب يا بيش از حد از جزييات صحنه استفاده مي‏کنند يا اصلاً از آن استفاده نمي‏کنند. اگر به نحوي غير موثر و مصنوعي از آن استفاده کنيم بين شخصيت و مکان جدايي مي‏افتد، در حالي که جزييات بايد با اعمال شخصيت يکي شود. اگر جزييات را جداي از شخصيت روي کاغذ بياوريم، يا در کار داستان اخلال و حرکت آن را کند و يا ذهن ما را نه به شخصيت بلکه به چيز ديگري مشغول مي‏کنند.
مثال (جزييات غيرموثر): جني خسته بود. بي‏هدف در آشپزخانه به اين طرف و آن طرف مي‏رفت. ظرف‏هاي نشسته در ظرف‏شويي آشپزخانه بود. پيش‏بند چروک به صندلي آويزان بود و در يخچال کمي باز بود.
نويسنده احساس جني را بيان مي‏کند و سپس او را در مکان خاصي قرار مي‏دهد: آشپزخانه‏اي درهم ريخته. اما بعد توجهش از جني منحرف مي‏شود تا به توصيف آشپزخانه بپردازد. اما آشپزخانه به هم ريخته ربطي به جني خسته ندارد و بر خسته بودن جني نيز تاکيد نمي‏کند. اما اگر هر دو را با هم بياميزيم، جزييات زنده و توصيف ما قوي‏تر مي‏شود.
مثال: جني احساس مي‏کرد مثل پيش‏بند چروک از صندلي آويزان است. بي‏هدف در يخچال را که کمي بازمانده‏ بود بست. دوست داشت تلفن زنگ بزند. نگاه به شير آب که بر روي ظرف‏هاي نشسته توي ظرف شويي چکه مي‏کرد انداخت. خسته بود.
در اين حالت نويسنده علاوه بر توصيف جزييات آشپزخانه توجهش نيز از جني منحرف نشده؛ و جني و آشپزخانه يکي شده است.
همه نويسندگان در آثارشان از جزييات استفاده مي‏کنند تا واقعيت‏هاي عاطفي، معنوي و جسماني اشخاص را خلق و افشا کنند.
نويسندگان حرفه‏اي چنان ماهرانه اين جزييات را در آثارشان به کار مي‏گيرند که خواننده به آن به عنوان بخشي ذاتي از محتوا و نه جزيياتي منفرد و جدا از محتوا، مي‏نگرد.

41- استفاده ی بیش از حد از قیود و صفات


معمولاً همه تصور می کنند که اطناب به معنی استفاده ی بیش از حد از توصیف، روایت، گفتگو و اسناد و مدارک است. البته این درست است، اما اطناب غیرمستقیم و ظریف دیگری نیز وجود دارد: استفاده ی نابجا و غیرضروری از قیود و صفات.
نباید از قیودی که معنی فعل را تقویت نمی کند استفاده کرد. قیود زائد مزاحم جمله است.
مثال: «مشتش را سفت به هم فشرد» یا «به سرعت، دوان دوان از خیابان گذشت.»
وقتی کسی مشتش را به هم می فشرد، تلویحاً محکم فشار می دهد و نه شل و ول. و کسی که دوان دوان از خیابان می گذرد، حتماً سریع می گذرد. سرعت جزوِ ذاتِ دویدن است. اگر از فعل به هم فشردن و دویدن به نحوی مؤثر استفاده کنیم نیازی به تأکید اضافی نداریم. به علاوه تأکید اضافی معنی بیان دقیق نویسنده را عوض می کند.
صفات (یا کلمه ی وابسته) بی ارزش، نثر را با ارزش نمی کند.
مثال: «زن نسبتاً زیبا بود» یا «شاید او کمی بیش از حد خودپسند بود» و «صبح همچون شعله ی سرخ گلگون طلوع کرد.»
نثر شایسته نثری گویاست. علائم ارتباطی نباید معانی را به طور مبهم یا همراه با سوء تعبیر انتقال دهد. «نسبتاً زیبا»، زیبا نیست، بلکه یا تقریباً زیبا و یا نه چندان زیباست. به همین دلیل نیز باید صفت دیگری به جمله افزود. و باز نثر شایسته، نثر متقاعد کننده ای است. و تنها ابزار آشکار نویسنده در کار نوشتن است. اگر نویسنده در جایی که تأکید لازم نیست، بر چیزی تأکید و از واژگان زائد استفاه کند، دچار اطناب شده است.
نویسندگانی که به خاطر کمبود تجربه، اعتماد به نفس ندارند، اغلب از صفات و قیود بیش از حد استفاده می کنند؛ چرا که فکر می کنند بر چیزی تأکید لازم را نکرده اند. اما نباید بار مشکلات شخصی خود را بر دوش خواننده گذاشت، بلکه باید وجودش را سرشار از شایستگی خود کرد.

42- گره گشایی پیشرونده و گره گشایی معکوس

رمان به طور کلی، توالی منظم صحنه هاست که کم کم مجموع آنها به نتیجه ای پیچیده می انجامد. همین صحنه ها نیز باعث درگیری شخصیتها می شود که نویسنده باید به نحوی منظم آنها را حل و رفع کند اما خواننده نباید متوجه این ساختار ماهرانه و روشمند شود. گره گشاییِ درگیریها نشانگر تغییر شخصیتهاست. برای حل و رفع درگیریها می توان از دو شیوه استفاده کرد: گره گشایی پیشروند و گره گشایی معکوس.
داستان: شیمیدانی سُرمی کشف کرده که جلوی پیشرفت سرطان خون را می گیرد. اگر فرمولِ این سرم را منتشر کند، برنده ی جایزه ی نوبل خواهد شد و اگر کشفش را ثبت کند و به صنایع خصوصی بفروشد، میلیاردر خواهد شد. اما دیگر از او قدردانی نمی کنند. برای مرد لحظه، لحظه ی حساس تصمیم گیری است.
درگیریها: به ترتیب مطرح شدنشان در رمان:
(1) مرد از گمنامی خود متنفر و عاشق شهرت است. (2) خانواده اش به او احترام نمی گذارند. (3) در امور اجتماعی بی دست و پاست. (4) به همکارانش رتبه های بالاتری می دهند. (5) در کودکی پدر و مادرش با او بدرفتاری می کردند. (6) برای ابراز وجود احتیاج به پول و قدرت دارد. (7) اشتیاق شدید به مسافرت دارد.
گره گشایی پیشرونده: نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری، رمان را به طرف نتیجه گیری می برد. یعنی ابتدا نویسنده اولین درگیری (تنفر مرد از گمنامی) و بعد دومین درگیری (عدم احترام خانواده به او) و درگیریهای دیگر را تا آخر (اشتیاق شدید به مسافرت) به ترتیب حل و رفع می کند و وقتی همه درگیریها حل شد، رمان نیز به پایان می رسد.
گره گشایی معکوس: وقتی آخرین درگیری مطرح شد، نویسنده مطالب را به طرف نتیجه گیری می برد. نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری (اشتیاق به مسافرت)، آن را حل و رفع می کند، اما گره گشایی به نحوی است که به مطرح شدن درگیری قبلی (طلب پول و قدرت) می انجامد. و بعد نویسنده و به ترتیب معکوس و به طور منظم همه ی درگیریها را تا درگیری اول (تنفر از گمنامی) حل و رفع می کند و رمان تمام می شود.
نویسنده می خواهد چنین بنماید که حوادثی که بر زندگی شخصیتها اثر می گذارد به طور نامنظم و درهم و برهم در رمان مطرح می شوند. به بیان دیگر خواننده حس نمی کند که نظمی درونی رمان را خواندنی کرده است.

43- آماده سازی صریح


آماده سازی صریح بیان مستقیم حادثه ی خاصی است که بعداً در رمان اتفاق خواهد افتاد. این بیان مستقیم ربطی به صحنه ی داستان ندارد و خود نویسنده آن را مطرح می کند.
هدف عمده از آماده سازی، دادن سرنخی به خواننده نسبت به پیشامدهای احتمالی در آینده و حذف عنصر غافلگیری در موقع رخ دادن حوادث است. چون غافلگیری، ضربه ای به خواننده وارد و ارتباط حسی او را با داستان قطع می کند. به علاوه آماده سازی روابط، صحنه ها، تغییر شخصیت و حوادث آینده را بنا می نهد.
با این حال نمی توان در برخی از صحنه های ضروری از آماده سازی ظریف استفاده کرد. چون این صحنه های ساده صرفاً می خواهند سطحی از درگیری و تغییری در شخصیت را مطرح کنند.
مثال: مهندسی مقامش را در کارخانه ی هواپیما سازی به دلیل فسخ قرارداد از طرف نیروی هوایی، از دست داده است. اینک او که در اداره ای استخدام است و تقاضانامه پر می کند، مجبور می شود برای به دست آوردن مقامش، در مورد میزان تجربه اش دروغ بگوید، اما از اینکه پایه ی زندگی اش را بر دروغ می گذارد متنفر است.
نویسنده صرفاً این صحنه را برای مواجه کردن شخصیت با بحران دروغگویی اجباری می نویسد. مرد اگر دروغ نگوید خانواده اش از گرسنگی خواهند مرد. هیچ مانع خاص و مهمی سر راه دروغگویی او نیست. صحنه، صحنه ی ساکنی است. و نویسنده نمی تواند برای اینکه بگوید این دروغگویی سه سال دیگر منجر به مرگ کسی خواهد شد، از شیوه ی سنتی آماده سازی استفاده کند.
موقع استفاده از آماده سازی صریح است.
مثال: فرانکلین دستش را محکم روی کاغذ گذاشت و در ستون میزان تجربه نوشت: «یازده سال» و شانه هایش را بالا انداخت. شرکت هیچوقت تحقیق نمی کرد. اما نمی دانست که دروغش باعث رخ دادن حادثه و مرگ کسی خواهد شد. تقاضانامه را امضا کرد.
این دخالت صریح و جسورانه نویسنده پذیرفتنی است. چون با اینکه خواننده با شنیدن خبر وحشت انگیز فوق یکه می خورد اما عمیقاً مجذوب داستان می شود و از خود می پرسد که چگونه دروغی معمولی باعث مرگ کسی خواهد شد؟

44- وقایع پیوند دهنده


برای اینکه در رمان اپیزودوار (تکه تکه) به وحدت و شک و انتظار بیشتری دست یابیم باید از شیوه ی پیوند وقایع استفاده کنیم.
وقایع پیوسته را نباید با وقایع مجزا و پشت سر هم یکی گرفت. وقایع پیوسته از طریق ارتباط نزدیک مکانی، زمانی و موقعیتی به هم متصل شده اند.
برای پیوند دو واقعه باهم، باید قبل از اتمام واقعه ی اول، واقعه دوم را شروع کرد.

45- گروه نویسندگان



نویسنده ی مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند بیابد و با آنها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیتها، زمینه ها، علائق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشته ی شما کمک کند، و انتقادهایی را که به نوشته های دیگران می کنید در حقیقت درون بینی نقادانه ای که به کار شما نیز می آید.
نویسندگان مبتدی نباید مثل نویسندگان حرفه ای حساس باشند. غرور، خودخواهی و خودپسندی مانع پیشرفت آنهاست. این گونه حساسیتها هیچ سودی ندارد. اگر آنها در برابر شلاق انتقاد تاب نیاورند هیچگاه صادقانه با نوشته هایشان روبرو نخواهند شد. و هیچگاه با بی رحمی نقایص آنها را رفع نخواهند کرد. چرا که همیشه اوج نوشته هایشان را می بینند نه حضیض آنها را.
به علاوه اگر جزو گروهی باشند احساس هویت می کنند. تنهایی در طلب هدف و آرزویی بودن بسیار جانکاه است. شاید آنهایی که نویسنده نیستند به تلاش شما برای دستیابی به هدفتان به دیده ی تحقیر بنگرند و آن را باور نکنند و شما کم کم از خود بپرسید: «آیا ارزش این همه زحمت را دارد؟ چرا باید عمداً برای انتشار احتمالی آثاری در آینده ی دور، آدمی غیرعادی باشم؟ چرا دست از نویسندگی نشویم و مغازه دار نشوم و با ثروت ازدواج نکنم؟»
بی بهره بودن از هویت نویسندگی دلسرد کننده و بودن در بین نوقلمان (که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند) بودن، رشد دهنده و دلگرم کننده است. چرا که در این صورت نویسنده عضو انجمنی زنده است و نه آدمی غیرعادی و خاص.
همه نویسندگان صرف نظر از دیدگاه و میزان تواضعشان، نخبه هستند و می دانند که نویسنده اند. اما نباید بگذارند این غرور نامحسوس آنها را از مردمی که محتاجشان هستند و آنها نیز محتاج مردم، منزوی کند. وقتی درباره ی نویسندگان مبتدی دیگر قضاوت می کنید و آنها را خودبین و سطحی می دانید، در حقیقت جلوی آینه ای طبیعی قرار دارید.


ادامه دارد...

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:52 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

Smile RE:درس هايي درباره ي داستان نويسي

31-عادت نويسندگي


فقط تعداد کمي از نويسندگان حرفه‏اي يا مبتدي اشتياقي دائمي به نوشتن دارند. چون بسياري از چيزها حواس را پرت مي‏کند و نويسنده را از حالت خلاقيت بيرون مي‏آورد: خاواده، شغل، افسردگي‏ها، تفريحات، احساس پوچي ... مسابقات بولينگ،...، گردش دسته‏جمعي، تلويزيون و غيره.
تنها راه مبارزه با اين چيزها که مخل کار نويسندگي هستند، تقويت قواي خود با سنگر گرفتن در استحکامات نفوذ ناپذير «عادت به نوشتن» است.
اگر هر روز با عزمي جزم ننويسيد هيچ‏گاه نويسنده حرفه‏اي و مادام‏العمر نخواهيد شد. نويسنده خودش کارفرماي خودش است و شخصيت خودش هر روز او را به نوشتن وا مي‏‏دارد. سرمايه‏گذاري او نيز مثل شرکت‏هاي واقعي که متعهد به پيشرفت کار و سوددهي هستند، نهايتاً سود مي‏دهد.
بايد هر روز- به جز در مواقع پيشآمدهاي اضطراري- نوشت. نويسنده‏ها مرخصي استحقاقي ندارند.
در صورت امکان بايد هر روز در زماني مشخص و جايي ثابت نوشت. جاي نوشتن نويسنده بايد محرابش باشد و در آن از دنيا فارغ شود. وقت نوشتن بايد آنقد‏ر براي زندگي نويسنده حياتي و طبيعي باشد که به بقيه چيزهاي مخل نوشتن همچون تهديدي جدي عليه آسايشش بنگرد. ممکن است اين گفته به نظر تعصب‏آميز، سهل‏انگارانه و بي‏رحمانه بيايد، ولي اين‏طور نيست. چرا که اگر کسي سعي کند وکيلي، پزشکي، لوله‏کشي، کشيشي يا نوازنده‏اي را از کار باز دارد، او را با بي‏رحمي تمام ادب مي‏کنند.
نويسنده بايد عادت ثابت و منظم نوشتن را در خود به وجود بياورد تا اين عادت او را مجبور به نوشتن کند. بايد ننوشتن براي او سخت‏تر از نوشتن باشد.

32- رمان معما، جنايي ، شک و انتظار و جاسوسي


پايه‏گذار داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي ادگار آلن‏پو نبوده است. سرچشمه اين نوع داستان به اساطير يوناني باز مي‏گردد. اوديسه و انجيل نيز آن را کامل کردند و امروزه نيز اين نوع داستان همچنان به حيات خود ادامه مي‏دهد. تيسوس نمي‏گذارد مينوتور با آن اشتهاي حيواني‏اش آريادني را بخورد. داود که شيفته بتشبع است، يوريا را به کام مرگ (جنگ) مي فرستد. بسياري از قصه‏هاي چاسر و نمايشنامه‏هاي شکسپير (هملت، اُتللو و مکبث) نيز جزو همين نوع ادبي هستند. نويسندگان آنها نيز شيوه‏هايي را به کار مي‏بستند که هنوز داستان‏نويسان از آن استفاده مي‏کنند.
اين نوع داستان به لحاظ شکلي ساده است اگر چه ممکن است شيوه‏ها و شگردهاي طرح‏بندي آنکه در چارچوب همين شکل صورت مي‏گيرد، پيچيده باشد. براي نوشتن آن بايد برخي از راهنمايي‏هاي اساسي را به کار بست، سپس با مهارت‏هاي شخصي خود آن را اصلاح کرد و بعد بنا به ضرورت و في‏البداهه خلاقيت‏هايي در آن انجام داد. اما راهنمايي‏ها، قانون نيست، بلکه صرفاً سنت‏هايي ماندگار است که در طي قرون کارآيي خود را نشان داده است.

الف) هر اتفاقي چه کوچک و چه بزرگ، که در داستان روي مي‏دهد بايد با طرح داستان ارتباط داشته باشد. پس زمينه‏هاي زائد و بي‏ربط را حتي اگر هم جذاب باشد، بايد از داستان حذف کرد. همه مطالب بايد طرح و داستان را تقويت کند.
ب) قهرمان يا قهرمان زن (کار‏آگاه، مآمور تحقيق يا ناظر بي‏گناه) بايد ارتباط يا پيوندي با صحنه داستان داشته باشد تا داستان باور کردني شود: کارآگاه: سابقه پليس بودن. پزشک: بيمارستان. وکيل: دادگاه. مامور تحقيق بيمه: شرکتي بزرگ، مشتري ثروتمند و غيره. و اين باعث مي‏شود تا شخصيت اصلي و خواننده در به در دنبال شناسايي آنها نباشد.
ج) جنايات پيش پا افتاده ديگر کسي را مسحور و متوحش نمي‏کند. اکنون، روزنامه‏ها اخبار جناياتي را درج مي‏کنند که خشتن‏تر و خونين‏تر از داستان‏هاي جنايي نويسندگان است. به همين دليل هم امروزه، رمان‏هاي جنايي نبايد به جنايات پيش‏پا افتاده بسنده‏ کنند، بلکه داستان را بايد براساس قتل‏ها و اتفاق‏هاي بسيار خاص و مهم بنا نهاد.[اينک در جامعه امريکا] ديگر همجنس‏بازي، خيانت در زناشويي و حتي زناي با محارم تخلفاتي معمولي به حساب مي‏آيند. بايد در داستان قتل‏هاي زيادي رخ دهد. تجديد فعاليت گروهي فاشيستي يا تروريستي که دولتي محافظه کار را تهديد مي‏کند، خيانت به منافع ملي و نابودي جهان با بمب‏هاي اتمي حرارتي، داستان‏هاي قابل قبولي هستند. هرچه جنايت تکان دهنده‏تر و فاجعه‏آميز‏تر باشد، احتمال چاپ شدن آن نيز بيشتر است.
د) بهتر است داستان را با قتلي هولناک يا تهديدي وحشتناک عليه جهان آغاز کنيم. در ضمن هميشه بايد براي حل جنايت و رفع تهديد از جهان محدوديتي زماني مشخص کرد. چرا که در غير اين‏صورت شخصيت اصلي مي‏تواند با احتياط و بدون عجله نقش خود را ايفا کند حال آنکه بايد به ستوه بيايد و با دستپاچگي و ديوانه‏وار عمل کند.
ه) لزومي ندارد شخصيت (يا اشخاص) اصلي بلافاصله همدلي خواننده را برانگيزد يا گيرا باشد. اينک دوران ضد قهرمان (زن يا مرد) نيز هست. شايد در ابتدا شخصيت اصلي پذيرفتني‏تر از شخصيت (يا اشخاص) پليد باشد. شخصيت اصلي بايد کمي بعد و فقط موقعي که تاثير عميق جنايت و علت تعقيب کردن او آشکار شد همدلي خواننده را برانگيزد.
يکي از شگردهاي پرکشش خط طرح، در خطر بودن زندگي قهرمان (زن يا مرد) است. حتي شايد قهرمان را شديداً مجروح کنند اما هميشه بالاخره بهبود مي‏يابد.
و) نقشه جنايت هولناک را بايد از پيش بريزند. داستان زني که هنگام مشاجره و در حالت مستي شوهرش را مي‏کشد و راننده‏اي که کسي را زير گرفته و فرار کرده است و حالا دربه‏در دنبالش مي‏گردند، پيچيده نيست. جنايت از پيش طراحي شده عمدي است و پيچيدگي‏هاي لازم را براي گسترش و تبديل به خط طرح‏هاي داستاني جذاب دارد.
ز) بين شک و انتظار و غافلگيري بايد تعادل باشد. شايد هويت قاتل يا نابودگران در ضمن تعقيب و جستجو معلوم شود، اما سوال بايد اين باشد که «قاتل بعد از اين چه کسي را خواهد کشت؟» يا «آيا او بالاخره جهان را نابود خواهد کرد؟» وقتي خواننده جواب را پيدا کرد، بايد قرباني و علت قتل را تغيير داد يا از آن طرف، تدبير ديگري براي نجات جهان مطرح کرد. شک و انتظار در داستان براساس اتفاقي قابل پيش‏بيني شکل مي‏گيرد، اگر چه خواننده نمي‏داند که آن اتفاق چگونه رخ خواهد داد. بنابراين اگر قرار است قهرمان (زن يا مرد) بميرد بايد گذاشت تا سرانجام بميرد.
ميزان موفقيت داستان معما، جنايي، شک و انتظار يا جاسوسي بسته به آن است که نويسنده تا چه حد بتواند به ما بقبولاند که در خانه مجاورمان قاتلي زندگي مي‏کند يا اگر جلوي اين اشخاص پليد را نگيرند، ديگر فردايي نخواهد بود.

33- احساسات عام


بايد شخصيت‏هاي رمان تاريخي يا معاصر را احساسات عامي که همدلي خواننده را برمي‏انگيزد به هيجان آورد. احساسات عام همان عواطف تغيير ناپذير انساني است و ربطي به قرني که مردم در آن زندگي مي‏کنند ندارد. اين احساسات خواننده را با گذشته پيوند مي‏دهد و هم حس مي‏کند.
اگر رمان بر شباهت‏هاي عام تکيه نکند ضمن اينکه اعمال و درگيري‏هاي شخصيت‏هاي آن باور کردني نخواهد بود، ماهرانه نيز نوشته نشده است.
افکار شخصيت‏ها را هميشه زمان شکل مي‏دهد که آن هم بستگي به فلسفه غالب و نظام‏ اخلاقي فرهنگي خاص دارد. اما احساسات عام انساني مافوق زمان است و در هيچ قرني تغيير نمي‏کند: حس شور و سودا، شهوت، تنفر، عشق، جاه‏طلبي، حسادت، ترس و پرستش پرويي‏ها و رومي‏هاي باستان به لحاظ کيفيت و شدت، فرقي با احساسات امروزي ما ندارد. تنها تفاوت آنها در چيزي است که اين احساسات عام را در هر شخصي برمي‏انگيزد.
اگر نويسنده عواطف شخصيت‏هايش را براساس اين احساسات عام بنا نهد، خواننده امروزي را با همه دوران‏ها پيوند مي‏دهد.
مثال: جوليوس سزار را سياستمداران جاه‏طلب و تشنه قدرت ترور کردند. ايبراهام لينکلن را نيز سياستمداران جاه‏طلب و تشنه قدرت کشتند. اينديرا گاندي را هم سياستمداران تشنه قدرت و جاه طلب ترور کردند.
بين اين ترورها قرن‏ها فاصله بوده است، اما عاملان همه آنها جاه و قدرت طلبان سياسي بودند. ممکن است علت فلسفه، اخلاق و جاه‏طلبي سياسي، اوضاع و احوال فرهنگي خاص باشد، اما اشتياق شورانگيز افراد عيناً يکي است. و باز احتمال دارد لباس‏ها و آداب غذاخوري مردم قرني ديگر در نظر خواننده عجيب باشد اما او هميشه مي‏تواند با عواطف شخصيت‏ها احساس همدلي کند، چون خواننده اين قرن نيز همان احساسات عام را دارد.






34- فصل‏ بندی

فصل در حقیقت جداسازی موکد دو قسمت از رمان از هم است و داستان را از یک مکان و زمان به مکان و زمان دیگری می‏برد.
فاصله‏گذاری (در حد یک سطر، بین دو قسمت از صفحه‏ای واحد) نیز همین‏کار را انجام می‏دهد اما با تاکیدی کمتر؛ چرا که دو قسمت داستان را به نحوی اساسی از هم جدا نمی‏کند.
اگر نویسنده بخواهد پنج سال از رمان را حذف کند، فصل بندی، مقبول‏تر از فاصله‏گذاری است. چه، در این صورت خواننده مجبور می‏شود ورق بزند یا به صفحه بعد نگاه کند و این یعنی تغییر بصری کامل.
امّا فاصله گذاری بین دو صحنه‏ای که پنج‏سال با هم اختلاف زمانی دارند، دو صحنه را کاملاً از یکدیگر جدا نمی‏کند. در این حالت جدا سازی موکد نیست و قدرت نمایشی قسمت اول، از این فاصله عبور می‏کند. بهترین موقع استفاده از فاصله‏گذاری زمانی است که بخواهیم دو صحنه را ضرورتاً و به نحوی از هم جدا کنیم که در مسیر جریان نوشته و استمرار عمل داستانی وقفه نیفتد.
لازم نیست فقط وقتی که می‏خواهیم فاصله زمانی طولانی را حذف کنیم، از فصل‏بندی استفاده کنیم؛ گاهی ممکن است اختلاف زمانی بین دو فصل فقط سه دقیقه باشد. اما این نوع فصل بندی را هنگامی به کار می‏گیریم که بخواهیم بر تغییر مسیر داستان تاکید و وضعیت جدیدی را آغاز کنیم.
مثال: قطار مسافربری نمی‏تواند متوقف شود و با سرعت به طرف ایستگاهی که قطار دیگری در آنجا توقف کرده، می‏رود. تصادم حتمی است. همه مسافران هراسان و وحشت‏زده‏اند.
اگر نویسنده بخواهد بگذارد هر شخصیتی در قطار داستان خودش را تعریف کند، به هر شخصیتی با استفاده از تعداد زیادی فاصله‏گذاری سریع، مدت کوتاهی می‏پردازد و بعد به سراغ شخصیت دیگری می‏رود. و این تعویض سریع شخصیت‏ها و تغییر سریع داستان با سرعت قطار هماهنگ است.
اما اگر نویسنده بخواهد زمان و مکان را تغییر دهد، ابتدا با رساندن قطار به یک سربالایی نسبتاً تند، از سرعت قطار می‏کاهد و سپس برای اینکه نشان دهد سرپرست ایستگاه و گروه‏های امداد پزشکی چه می‏کنند، فصل را تغییر می‏دهد. و بعد وقتی صحنه (فصل جدید) تمام شد با استفاده از فاصله‏گذاری، دوباره سراغ قطار می‏رود و کارهایی را که مردم با دستپاچگی بیشتری در قطار انجام می‏دهند شرح می‏دهد.

35- سخنرانی طولانی


خواندن صحبت‏های مفصل یک شخصیت بسیار خسته کننده است و از بار نمایشی داستان می‏کاهد. چرا که سخنرانی بسیار طولانی شخصیت در نظر خواننده مانند کلماتی مکتوب است.
مثال: نامزد ریاست جمهوری مشغول سخنرانی برای اجتماعی از مخالفانش است. او در دو انتخابات گذشته شکست خورده است و این آخرین فرصت اوست. باید پنج وعده انتخاباتی را در میان مردم جا بیندازد و نیز اجتماع را طرفدار خود کند. اگر این بار شکست بخورد حزب او را طرد خواهد کرد و به عنوان یک دائم الخمر حیات سیاسی‏اش خاتمه خواهد یافت.
خواننده با اینکه مجبور است سخنرانی کامل را عیناً بخواند امّا در واقع صحبت‏ها را نمی‏شنود بلکه نثری مکتوب را می‏خواند. به علاوه در این حالت واقعیتی مادی: اجتماع مردم، محو می‏شود. نویسنده برای خلق الگوی سخنرانی درست، مسائل سیاسی را به نحوی صریح و یک‏نواخت از زبان سخنران بیان می‏کند و عناصر شخصیت و موقعیت را برای مدتی طولانی کنار می‏گذارد و باز نویسنده نمی‏تواند از کانون توجهی سیار استفاده کند و در سالن سخنرانی بچرخد و اتفاقاتی را که گوشه و کنار روی می‏دهد در داستان بیاورد. از طرفی نمی‏تواند تاثیر سخنرانی را بر روی شنوندگان نیز نشان دهد.
اما می‏تواند با استفاده از جملات معترضه، پنج وعده انتخاباتی را در بین مطالب بگنجاند و در ضمن از نوشتن سخنرانی مفصل و خسته کننده نیز اجتناب کند.
ابتدا می‏تواند با ذکر چند سطر از سخنرانی، مشخص کند که کسی مشغول سخنرانی است و بعد سخنرانی را به شکل گفتگو در آورد و حرف‏های سخنران را بیان کند. می‏تواند یکی از وعده‏ها را در سخنرانی بیاورد و وعده دیگر را با توصیف سخنرانی، ارائه دهد (شرح وضعیت).
مثال: «خانم‏ها، آقایان! من در برابر هیبت وظیفه سنگین روی پا ایستاندن ملت- که از وضع اقتصادی به زانو در آمده- با قامتی افراشته و در دژ امنیت احساس کوچکی می‏کنم. زمان، زمان وحدت ما...»
هزاران صورت پیش رویش را به شکلی محو می‏دید. وقتی گفت که اولین اقدام مترقی‏اش متوقف کردن تمام برنامه‏های رفاهی بخش خصوصی و تاسیس کارگاه‏هایی برای شهروندان تنگدست است، فکر کرد: «هنوز مجذوب نشده‏اند.» از پشت سرصدای تقی تقی شنید. مدیر مبارزه انتخاباتی‏اش داشت علامت می‏داد که با تانی صحبت نکند و تندتر حرف بزند.
«... و می‏دانید که من طرفدار سنت‏های قانون اساسی هستم: خانواده، تقدس، احترام به مقام مادر و همه آن اصولی که در دامن مادر زحمت‏کشم آموختم...»
نماینده‏ای از زنان داد زد: «آفرین ساموئل!» و بعد دید که چند نفر دارند مشروب می‏نوشند و بطری مشروب را دست به دست می‏چرخانند. فکر کرد: «خدایا چطور می‏توانم سریعاً مجذوبشان کنم.» داد زد: «امریکا یعنی یکی برای همه و همه برای یکی.» احساس کرد بعضی‏ها تازه می‏خواهند گوش کنند. مشت‏هایش را در هوا تکان داد و وعده داد که با مخالفان آشوب طلب همچون جانیان خائن رفتار خواهد کرد. احساس نیرو و قدرت کرد. عده‏ای برخاستند و کف زدند. با مشت روی میز کوبید. حس کرد همچون سلحشوران راه حق است.
«... اینک زمان مناسب فرا رسیده است و نباید فرصت را از دست داد. یا با اتکای به خود به اوج عزت دست خواهیم یافت یا در لجنزار میانه حالی فرو خواهیم رفت. خلع سلاح عمومی دیگر موضع سیاسی قابل اجرایی نیست...»
باید این شیوه را بارها ادامه داد تا بتوان پنج وعده سیاسی را لابلای مطالب گنجاند. از صحنه باید علاوه بر بیان سخنرانی، برای کاوش در شخصیت سخنران و نشان‏ دادن فشار روحی موقعیت خرد کننده او نیز استفاده کرد. نویسنده می‏تواند با استفاده از شرح وضعیت‏های متعدد، تاثیری نمایشی نیز ایجاد کند. و برای این کار می‏تواند مستمعین، افراد جایگاه ویژه، واکنش مخالفان سخنران و حتی مزدوری را که آمده تا سخنران را موقع صحبت درباره آخرین وعده‏اش ترور کند، توصیف کند. همه این اتفاق‏ها موقع سخنرانی شخصیت رخ می‏‏دهد.
اگر سخنرانی توام با بیان رفتار انسانی، شرح موقعیت، تشدید روابط و اوج‏گیری درگیری بود، آنگاه جزئی از کل حوادث صحنه است.

36- در انتظار جواب ناشر


اعصاب خردکن‏ترین زمان زندگی نویسنده موقعی است که رمانش را برای ناشری می‏فرستد و منتظر جواب می‏شود. در این هنگام تخیل و خلاقیتش عذابش می‏دهد و اضطراب و افسردگی مانند میخ‏های زنگزده‏ای است که با چکش بر مغزش می‏کوبند.
نویسنده دائم فکر می‏کند که رمانش را به دلایل متعدد رد می‏کنند و اگر یک ماه بگذرد و جوابی به او ندهند دچار دغدغه ذهنی دیگری می‏شود: حتماً دستنویس رمانش را اداره پست گم کرده. آنگاه دیوانه‏وار پرس وجو می‏کند و وقتی مطمئن می‏شود که دستنویس رمان به دست ناشر رسیده است، دوباره شروع به دلیل تراشی‏های احمقانه می‏کند: «حتماً رمان بدی است و نمی‏خواهند مرا برنجانند»، «یکی آن حرف مرا گوش کرده و ناشران اسم مرا در فهرست سیاه خودشان گذاشته‏اند»، «حتماً رمان جلوتر از زمان خودش است»، «حتماً رمان از زمان عقب است»، «حتماً از جوهر نامرئی استفاده کرده‏ام و صفحات دستنویس دوباره سفید شده» و ...
اما هیچوقت نویسنده فکر نمی‏کند که رمانش عالی است و ناشر نه تنها آن را با غرور به عنوان «آخرین کشف ادبی» دست به دست می‏چرخاند، بلکه دارد در مورد مبلغ پیش پرداخت به نویسنده نیز تصمیم می‏گیرد.
تنها راه موثر برای احتراز از این نوع اضطراب و افسردگی، نوشتن رمانی جدید است. با این کار آنقدر فکرمان به اثر جدید مشغول می‏شود که تمام نگرانیمان بابت رمانی که قبلاً نوشته‏ایم از بین می‏رود.
حرفه‏ نویسندگی در تنها رمان نویسنده خلاصه نمی‏شود. چرا که او قرار است عمری به این حرفه مشغول باشد. نویسنده ضمن اینکه درباه فنون حرفه‏اش مطالعه می‏کند، باید درباره زندگی خودش و اعماق پنهان روحش نیز به بررسی و مطالعه بپردازد. و باید بداند که همواره ترس‏های خیالی بیش از ترس‏های واقعی آدمی را متوحش می‏کند. و وقتی رمانش را برای چاپ پیش ناشری فرستاد، هیچ راهی برای فهمیدن اینکه با رمانش چه می‏کنند نیست.
نویسنده نباید نوشتن رمان جدیدش را تا مشخص شدن وضع انتشار رمان قبلی‏اش به عقب بیندازد. شاید این کار ماه‏ها طول بکشد. نباید چند ماه را با حالتی افسرده و مضطرب تلف کرد، بلکه باید این مدت را با نوشتن رمانی جدید پشت‏سر گذاشت.

ادامه دارد...

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:52 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

Red face RE:درس داستان نويسي

24- کيمياي نويسندگي

هر چه مي نويسيد مفهومي ندارد، نه؟ عمق شخصيتهايتان به عمق کاغذ سلوفان است. داستان مثل سياه مست هايي که تشنج دارند تلوتلو مي خورد. خط طرح فاقد منطق است و دليلي براي ادامه ي داستان وجود ندارد و نويسنده ي حرفه اي شدن به رؤيايي واهي مي ماند.
بسيار خوب. حالا ديگر شما واقعاً به نويسندگي علاقه داريد و به زودي به مهارتي که قبلاً نداشتيد دست خواهيد يافت. منتها اينک در بخش تاريک و اسرارآميز مراحل نويسندگي – که توضيح دادني نيست – هستيد. اما قبل از اينکه نويسنده شويد بايد حتماً اين بخش وصف ناپذير را حس کنيد.
شخصيت نويسنده هم در همين مرحله آزموده مي شود.
و باز کيمياي نويسندگي در همين مرحله اتفاق مي افتد. همان گونه که کيمياگران قديم رنجي برخود هموار مي کردند تا سرب را تبديل به طلا کنند و نمي توانستند، نويسنده نيز سعي مي کن با رنج و زحمت چيزهاي بي ارزش را تبديل به گنج کند.
کيمياگران ناکام مي ماندند اما نويسنده موفق مي شود.
ناگهان در کمتر از يک چشم به هم زدن، نوشته شما دگرگون مي شود. و عجيب آنکه دقيقاً به همان چيزي تبديل مي شود که مي خواستيد. اما چرا اين تغيير ناگهاني اين قدر طول مي کشد؟ دليل آن، تن به تجزيه و تحليل نمي دهد اما شيوه ي دستيابي به آن قابل درک است: سختکوشي، پايداري و ايمان نويسنده به کارش.
خود نويسنده هميشه به پيشرفت کارش واقف نيست. چرا که ذهنش آنقدر مشغول درست از کار در آوردن اثر است که تمام مهارتهايي را که آموخته است و به کار مي بندد نمي فهمد. در اين هنگام وي نه تنها فنون پيچيده تري را مي پرورد بلکه آگاهانه در طي مراحل کار خود، مديري را خلق مي کند که چنان پيوسته همه چيز را مي آميزد و ترغيب و پيوند مي دهد که ناگهاني مي نمايد. و بعد پيش مي رود و قلم مي زند، چون کار نويسنده نوشتن است.
گاهي اوقات يک سال تمام از وقت نويسنده صرف نوشتن و پرداختن از اين تغيير ناگهاني به تغيير ناگهاني ديگر و از اين کيمياگري به کيمياگري ديگر مي شود و فقط اگر پايداري کند و اعتماد به نفس داشته باشد، آن کيميا ناگهان رخ خواهد نمود.

25- هدف کلي آماده سازي

از شيوه ي آماده سازي در وضعيتي در زمان حال استفاده مي کنند تا به واقعه اي که در آينده رخ خواهد داد اشاره کنند. آماده سازي شگرد محافظ و نوعي مقدمه چيني عمدي نويسنده است تا خواننده را آماده ي پذيرش و باور کردن تغييرهاي آينده ي روابط، اشخاص، طرح و حوادث کند. آماده سازي ظريف، مشخص يا صريح است.

آماده سازي ظريف: جنگلباني که مشغول گشت زني است به غاري برمي خورد که قبلاً نديده است. قبل از اينکه توي غار را ببيند صداي جيغي مي شنود. غار را رها مي کند و با اسب به طرف جايي که صدا را شنيده مي تازد. آماده سازي مشخص: تلويزيون مردي را نشان مي دهد که مشغول تميز کردن هفت تيرش است. مرد به ديوار نگاه مي کند. روي ديوار عکس رئيس پليس است. مرد با هفت تيرش به عکس نشانه مي رود و مي خندند: «تَق تَق، ديگر مُردي.»

آماده سازي صريح: فردا از سِمت فرمانداري استعفا خواهد کرد.
هدف نويسنده از داستانگويي، خلق اشخاصي جذاب است که در سلسله اي از حوادث شرکت دارند و قصه اي پرکشش را پديد مي آورند. اما نويسنده هرگز نبايد بگذارد خواننده بي دليل و بي مقدمه غافلگير شود يا يکه بخورد. نويسنده از غافلگيري استفاده مي کند تا خواننده را عميقاً در زندگي اشخاص و حوادث داستان شرکت دهد. آماده سازي به مثل، نجوايي نه چندان جدي است که: «اگر چنين اتفاقي افتاد تعجب مکن»، يا درخواستي توأم با فرياد است که: «اگر شخصيت، خط طرح و يا روابط به اين نحو تغيير کرد، يکه نخور.»

مثال: اگر قرار است بچه اي ناگهان در وسط پيشاني اش چشم سومي سبز شود، بهتر است قبل از اين اتفاق، در آزمايشگاه و مشغول بازي با شيشه قرص هاي سبز رنگ باشد و قبل از اينکه پدرش – که دانشمندي ديوانه است – بتواند شيشه را از دستش بگيرد، بچه يکي از قرصها را ببلعد.
نوع نوشته (متلون، پرخشونت، پرتنش و غيره) نيز وضعيت صحنه ي بعد را از پيش مشخص مي کند. به علاوه توصيف شخصيت نيز خبر از رفتار آينده ي شخصيت مي دهد.
مثال: گري صورتي باريک داشت و هرگاه جلويش پول بود دستانش را به هم مي ماليد.

26- فصل آغازين (افتتاحيه)

فصل اول نه تنها آغازگر رمان است بلکه خواننده را براي درک بسياري از شيوه هاي فني که نويسنده در طول رمان به کار مي گيرد آماده مي کند. وجود آنها (شيوه هاي فني) در فصل اول باعث مي شود تا خوانده هرچه جلوتر مي رود اشکال پيچيده تر و مفصلتر اين شيوه هاي فني را نيز به راحتي بپذيرد. مثلاً اگر رمان به لحاظ ساختار تکه تکه است نويسنده بايد فصل اول را با چند حادثه ي مجزا از هم بسط دهد و در آن حداقل سه وقفه باشد: وقفه ي زماني، وقفه ي مکاني و وقفه در زاويه ي ديد.

مثال: داستان با يک بحران آغاز مي شود: ديپلماتي با مأمور دشمن مذاکره مي کند تا به گروهي تروريستي که سفير را دزديده، پولي بپردازد. (وقفه) داستان با چرخشي ديگر، به شرح وضعيت زن سفير که مشغول تهيه مقدمات مراسم با شکوه تشييع جنازه ي شوهرش است. در اينجا سه داستان، سه شخصيت و سه موقعيت متفاوت داريم.
اگر نويسنده بخواهد در طول رمان از چند زاويه ديد استفاده کند، بايد در تک تک صحنه هاي فصل اول سلسله اي از زاويه ي ديدها را به کار گيرد تا بتواند ساختار رماني اپيزودوار را پي ريزي کند.
مثال: وقتي ديپلمات به زن سفير تلفن کرد نماينده ي دشمن خنديد. فکر کرد: «اينها فقط موقعي که به کسي ظلم مي کنند، خوشحال اند.» ديپلمات گفت: «خانم ترمين مطمئن باشيد که ما هر کاري از دستمان بربيايد انجام مي دهيم تا هرچه زودتر لارنس آزاد شود.» صداي عاجزانه خانم ترمين آدم را عصباني مي کرد. شايد سفير از اينکه پيش تروريستها بود خوشحالتر بود. زن سفير پرسيد: «چرا بايد حالا بدزدنش؟ ما چهارم اين ماه مهماني داريم.» و در همان حال با ناراحتي لب پاييني اش را گاز گرفت. ديپلمات اهميتي به حرف زدن نداد. لارنس هم هيچوقت از جشنهاي باشکوه زنش خوشش نمي آمد.

استفاده ي ريز بافت نويسنده از شيوه هاي فني در فصل آغازين- که بعداً در رمان به شکلي مفصل از آنها استفاده خواهد کرد – باعث مي شود که خواننده در فصلهاي ديگر، ناگهان با شيوه هاي جديد روبرو نشود و يکه بخورد. نويسنده هرگز نبايد اجازه دهد خواننده رمان را کنار بگذارد و از خود بپرسد: «چرا نويسنده اين کار را کرده؟»

27- استفاده از گفتگو برای آماده سازی

برای آماده سازی اغلب از گفتگو استفاده می کنند. شخصیتها معمولاً برای ایجاد ارتباط، بیان خویشتن و قانع کردن دیگران، حرف می زنند. به علاوه می توانند نهال داستان و روابط احتمالی آینده را در عمل داستانی زمان حال بکارند.
مثال: دو قاتل مشغول صحبت اند: «انگار کولاک ناجوری راه افتاده. فکر می کنی جیمی بتواند بیاید روی آب؟»
«نه، بیست و پنج کیلویی زنجیر دورش پیچیدم.»
«باید پنجاه کیلویش می کردی. این کولاک ناجور می آوردش بالای آب.»
صحنه ی کامل، دو هدف را بر آورده می کند:الف) داستان را در زمان حال پیش می برد. ب) خواننده را برای حادثه ی مهمترِ بعدی آماده می کند.
مثال: به مکانیک الکلی هواپیما هشدار می دهند که اگریک بار دیگر سرِ کار مست کند، اخراجش می کنند. به او مأموریت می دهند که هواپیمایی باری را که حامل مواد منفجره ی حساس است بازرسی کند. او ضمن انجام کار، با تمایل شدید مشروبخواری اش مبارزه می کند. و بادستانی لرزان مخزنهای اکسیژن اضطراری را پر و پیچ و مهره ها را سفت می کند و به نقاط اصطکاک، روغن می زند. کارش تمام می شود و خوشحال است که بر میل شدیدش غلبه کرده است.
هدف عمده ی صحنه ی بالا این است که نشان دهد مکانیک می تواند با تمایل مشروبخواری اش مبارزه کند. هدف فرعی آن افشای این نکته است که وی موقع مبارزه علیه تمایل مشروبخواری اش بی مبالات است و بعداً هواپیمای باری سقوط می کند.
آماده سازی تأثیری پیوند دهنده نیز دارد و موجب پیوستگی داستان یا رمان می شود. وقتی صحنه ای خبر از وقوع صحنه ی دیگری می دهد، صحنه ی بعد نیز یادآورِ صحنه ی قبل است. و این، گذشته و حال را در جریانی پیوسته، به هم متصل می کند. و با وجود اینکه صحنه های رمان به طور مستمر و کم کم ظاهر می شود اما تأثیرش این است که گویی همه با هم رخ می دهد و مثل تجربه ای کامل است.

28- استفاده از تصاویر برای توصیف نگرشها

از تصاویرمثل تشبیه و استعاره، برای واقعی تر کردن صحنه استفاده می کنند. تصاویر بر جزئیاتی که احتمالاً در وضعیت عادی در میان دیگر جزئیات گم می شوند تأکید می کند. بیان تصویری جزئیات، به جزئیات دیگر نیز به طور ضمنی اشاره می کند: «تیرها همچون کولاکی از برف و باران از دیواره ی دژ باریدن گرفت.» در اینجا دیگر نیازی به توصیف کمان، پرتاب تیر، کماندار و دژ نیست.
تصاویر جلوه ی نثر عادی را دو چندان می کند. به علاوه بدون آنکه نیازی به توضیح و دخالت نویسنده باشد، طرز نگرش اشخاص را نیز بیان می کند.
«ابرها در آسمان حرکت می کردند» به گیرایی جمله ی «ابرها مثل سبدهای رختشویی خاکستری خودشان را در آسمان پیش می کشیدند» نیست. چه، در این حالت نویسنده جزئیات عادی را جالبتر بیان و حال و هوایی تازه نیز خلق کرده است.
جمله ی «وقتی مرد صحبت می کرد، بینی اش مثل انگشتی پت و پهن دائم به شما سقلمه می زد» تصویری تر از جمله ی «بینی مرد پهن بود» یا «مرد بینی پهنی داشت» است.
از تصاویر برگزیده و به اختصار استفاده کنید. از جمله ی «آلبرت به گوشه ی خیابان نگاه کرد. تیر چراغ برق پیاده رو مثل کارگران دوره گرد و نزار می ماند» معلوم می شود که آلبرت غمگین و افسرده است. اما اگر تصویر را تغییر دهیم، حالت آلبرت نیز تغییر می کند: «تیر چراغ برق پیاده رو مثل دلقک لاغری که روی کره ای درخشان تعادلش را حفظ کرده است بود.» در اینجا آلبرت شاد و سرحال است. از آنجا که تیر چراغ برق از جمله اصلی ترین تأسیسات ثابت خیابانهای شهر است، احتیاجی نیست نویسنده ی تأسیسات ثابت دیگر خیابان را نیز مثل صندوق پست، سنگ جدول، درها و ایوانهای سرپوشیده ی خانه ها، توصیف کند تا خیابان باور کردنی به نظر آید. چرا که خواننده خود جاهای خالی را با استفاده از همین اشاره ی ضمنی پر خواهد کرد.
اما اگر در یک جمله جزئیاتت مادی و در جمله ی بعد حالت شخصیت را توصیف کنیم ضمن اینکه دچار اطناب شده ایم بین صحنه و شخصیت جدایی انداخته ایم:
مثال (توصیف جزئیات مادی): آلبرت به گوشه ی خیابان نگاه کرد و تیر چراغ برق را دید. (وصف حالت شخصیت) احساس افسردگی کرد.
اما توصیف جزئیات مادی و حالت شخصیت با استفاده از تصویر و در یک جمله، آنها را در جمله ای کوتاه به هم پیوند می دهد.
مثال: آلبرت تیر چراغ برق را که مثل کارگر دوره گرد نزار در گوشه ی خیابان بود دید.
نویسنده با آمیختن جزئیات مادی و حالت شخصیت در یک جمله، شخصیت و صحنه را یکی می کند. و به جای دو جمله با یک جمله آن را دو را وصف می کند. چرا که اگر بتوان جمله ی زائدی را حذف کرد، درنگ جایز نیست.

29- معرفی مجدد اشخاص مرده


نویسنده می تواند برای معرفی مجدد اشخاصی که سالها و حدود صد صفحه یا بیشتر از رمان ناپدید می شوند، از شیوه سریالهای قدیم استفاده کند.
در دهه ی 1920 قهرمان زن را همیشه به ریل راه آهن می بستند و قطار غول پیکری را نشان می دادند که به سرعت نزدیک می شود تا او را له کند اما درست قبل از تصادف قطار با زن، آن قسمت از سریال تمام می شد و هفته ی بعد سریال با مروری بر پایان قسمت قبلی، آغاز می شد و صدایی آنچه را که گذشت، روایت می کرد. و سپس قسمت جدید سریال شروع می شد و قهرمان زن از مرگ حتمی نجات و سریال ادامه پیدا می کرد. همین شیوه را می توان برای معرفی مجدد اشخاصی که سالها (و صفحه ها) ناپدید می شوند و بنا به ضرورت داستان، باید دوباره در رمان ظاهر شوند به کار برد.
مثال: لیتل پیتر در ساختمانی که آتش گرفته محبوس شده است. عمویش جان پیج با سرعت به درون ساختمان می رود و پسر از پنجره به پایین پرت می کند تا کسی او را بگیرد. ساختمان فرو می ریزد و جان پیج ظاهراً کشته می شود.
اما نویسنده می خواهد دوباره او را در داستان ظاهر کند. چرا که بازگشت او تأثیر مهمی بر داستان و روابط اشخاص می گذارد. ولی برای اینکه تجدید حیات وی را پس از بیست سال باور کردنی جلوه دهد، از شیوه ی «صدای راویِ رویِ فیلم» برای معرفی مجدد او استفاده می کند:
مثال (روایت نویسنده): جان پیج در آتش سوزی ساختمان در آن شب وحشتناک بیست سال قبل، کشته نشد. انفجاری او را از شکاف کف اتاق به پایین پرت کرد و دو طبقه پایینتر به درون به درون کپه ای از سبدهای رختشویی و آشغالها افتاد که همه روی سرش آوار شد و آن زیر برایش فضای خالی ایجاد کرد و زنده ماند. اما انفجار ضربه ای مغزی به او وارد کرد و به فراموشی عمیقی دچار شد. سینه مال از ساختمان بیرون آمد. بیست سالی در کشور سرگردان بود. اما سه هفته قبل با اتوبوسی در فیلادلفیا تصادم کرد و حافظه اش را بازیافت. جلوی ماشینی را گرفت و به خانه آمد و...
اما باید صحنه ای که ظاهراً جان پیج در آن کشته شده، نمایشی و به یاد ماندنی باشد تا، وقتی که خواننده صد صفحه ی بعد آتش سوزی ساختمان را به یاد می آورد و می فهمد که او نمرده است، ظهورش را باور کند و بپذیرد، و داستان جان پیج همچنان ادامه پیدا کند.

30- اشخاصِ با انگیزه های نامشخص


انگیزه های شخصیتهای اصلی برخی از داستانهای کوتاه عمداً نامشخص است. در این هنگام شخصیت انگیزه های اعمالش را به زبان خودش و یا از طریق افکارش افشا نمی کند. به خصوص که ممکن است خود شخصیت گیرا نباشد بلکه تأثیر کارش بر دیگران مهیج و حوادثی را که به وجود می آورد نمایشی تر و پر معنی تر از هویت واقعی اش باشد. به زبان دیگر شخصیت او تا زمانی که گمنام است جالب است.
داستان: یکی از ساکنان مجاور بانک وارد بانک محلی می شود و با تفنگ ساچمه ای و زور تهدید، از بانک سرقت می کند. اما زنگ خطر به صدا در می آید و او نُه نفر را به گروگان می گیرد و تقاضای آزادی خودش، پول و هواپیمایی برای رفتن به برزیل می کند.
اما چرا این مرد که می گویند آرام و موقر است و از وقتی که زن و سه بچه اش ترکش کرده اند تنها زندگی می کند، ناگهان دست به این عمل جنایتکارانه می زند؟ نویسنده فقط از بیرون انگیزه های شخصیت را بررسی می کند. او ضمن پیش بردن حوادث می گذارد شخصیتهای دیگر داستان، انگیزه های سارق را بیان کنند.
مثال (داخل بانک): «چرا این کار احمقانه را می کند؟»
«آن پَر ستاره که در بیمارستان کار می کرد یادت می آید؟ شنیدم رفته برزیل. با هم سَر و سِر داشتند.
«آره، یادم است. در بیمارستان پرستار استیو بود.»
ناگهان مدیر بانک التماس کنان گفت: «استیو با این پول نمی توانی زن و بچه هایت را برگردانی.» استیو تفنگ را در دستش فشرد.
«تو معتاد نیستی استیو؟» انگشتان رنگ پریده ی استیو ماشه را لمس کرد.
(بیرون از بانک): «قربان همین الان اطلاعت کامپیوتری راجع به استیو رسید. از سربازان اعزامی به ویتنام بوده. سابقه ی بیماری روانی هم داشته. یک بار هم دیوانه شده.»
شاید خواننده هرگز به طور کامل انگیزه ی واقعی استیو را از سرقت از بانک نفهمد، اما این مهم نیست. چون تا وقتی استیو را نمی شناسند شخصیتی گیرا و نمایشی است. اگر نویسنده به ذهن او رسوخ کند شاید بفهمیم که او معتاد، عاشق پیشه یا شاید صرفاً آدم کودنی است.
اما اهمیت شخصیت او در گمنامی اوست. داستان می خواهد به اشخاص دیگر و اینکه چگونه اعمال استیو زندگیشان را تغییر می دهد بپردازد.

ادامه دارد...

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:46 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

Smile RE:درس هايي در باره ي داستان نويسي

21 - رمان پر ماجرا و رمان غم انگیز


بهتر است گاهی شکلی ادبی را از جو و زیان و روشنفکرانه اش خارج کنیم و به آن به عنوان امکانی برای خلق رمان بنگریم. به عنوان مثال می توان تفاوت بین رمان غم انگیز (تراژدی) و رمان پرماجرا را از این دید بررسی و برای درک این شکلها آنها را با هم مقایسه کرد.
رمان پرماجرا و رمان غم انگیز هر دو، شخصیتهایی اصلی دارند که در تقلای بین مرگ زندگی هستند. شخصیت اصلی رمان پرماجرا مصیبت زده نیست. چون به طور ارادی درگیر با ماجراهایی بیرونی شده است. او آگاهانه با پلیدیهای جهان پیرامون خود ستیز می کند. ممکن است زندگی و مرگش برای خودش مصیبت بار باشد، اما خواننده فقط در ماجراهای او شریک می شود. باز احتمال دارد بمیرد، اما پس از نابودی پلیدی، خواهد مرد. اگر پلیدی را شکست داد و زنده ماند، از او قدردانی می کنند. به علاوه چون می خواهد پلیدی پیرامون خود را شکست دهد، قهرمان است نه مصیبت زده.

رمان پرماجرا: وکیلی حقه باز که می خواهد ارثیه ی متعلق به جفری کین را به وی نپردازد، او را به عنوان دیوانه به تیمارستان می فرستد. جفری کین از تیمارستان فرار می کند و وکیل را می کشد. سپس مبارزه ای را برای کشتن همه ی وکلای حقه باز آغاز می کند.
در رمان پرماجرای فوق، انگیزه جفری برای کشتن وکلا روشن است. و هرگونه اطلاعات دهی دیگر نویسنده در این مورد، انگیزه ی اولیه ی او را بیشتر تبیین می کند. انگیزه ی جفری هیچگاه تغییر نمی کند یا عمیقتر نمی شود. او مبارزه را آگاهانه انتخاب کرده است. و لذت که از کشتن آدمهای به گمانش پلید، می برد بیش از احساس گناه از انجام کاری پلید است. جفری سعی نمی کند جلوی خود را بگیرد. سعی او بر این است تا همه ی وکلای حقه باز جهان را نکشته، دستگیر نشود. و در تمام مدتی که او را تعقیب می کنند، خواننده زیرکی او را می ستاید و به هیجان می آید. البته خواننده برای قربانیان بی گناه، دل می سوزاند اما از ماجراها لذت می برد.
اما از آن سو، مایه ی شخصیت اصلی رمان غم انگیز، او را مجبور می کند در حوادث جهان که نابودش می کند نقشی بر عهده گیرد. کشمکش او درونی و روحی است. گویی قدرتی جبری و وحشتناک او را به پیش می راند و او سعی دارد بر آن مسلط شود ولی نمی تواند. خواننده از کارها (ماجراها) یی که او ناگزیر است انجام دهد بیزار است، ولی در کشمکش درونی اش با او مشارکت می کند.

رمان غم انگیز: رابرت دورن تمایل شدیدی نسبت به کشتن دختران بوری که گوشواره ی الماس بدلی می زنند دارد.
رابرت می داند که این کار عملی غیراخلاقی، غیرقانونی و خطرناک است، ولی با وجود اینکه می خواهد از این کار دست بکشد، نمی تواند.
در رمان غم انگیز فوق، خواننده با رابرت دورن در تقلایش برای دست کشیدن از آدمکشی شریک می شود. خواننده با اینکه شاهد آدمکشیهای اوست، اما دلش برای وی می سوزد. چون او چاره ی دیگری ندارد. خواننده با تمایل غیرقابل کنترل او احساس همدردی می کند. (چون خود او نیز تمایلات این چنینی، فراوان دارد.) قدرتی جبری و بی رحم روح رابرت را تسخیر کرده است و بر او ستم می کند. خواننده به حال قاتل بیش از قربانی گمنام تأسف می خورد. خواننده قربانی را نمی شناسد، اما تمام توجهش به شخصیت صمیمی و معذب رابرت است.
وقتی رابرت در شهر دنبال قربانی دیگری می گردد، خواننده با عذاب درونی اش آشناست و می داند که چگونه وی در جدال با جبر درونی خویش است. خواننده از رابرت درخواست می کند که: «نکن رابرت!» و امیدوار است که این بار او کسی را نکشد. اما از آن طرف جفری وکیل حقه باز دیگری را شکار می کند تا بکشد، خواننده صرفاً از خود می پرسد که چگونه جفری می تواند از دست پلیس بگریزد. وقتی جفری آدمکشی می کند عذاب درونی نمی کِشد وگرنه دست از آدمکشی برمی داشت. رابرت نمی تواند آدم نکشد اما جفری می تواند.
رابرت دائماً سعی می کند بفهمد که چرا مجبور است آدم بکشد. انگیزه هایش ثابت نیست؛ بلکه پیوسته عمیقتر می شود. داستان روح و ذهنش را به نمایش می گذارد. او در جدال با پلیدی است اما نیروی جبری در درون اوست. و فقط وقتی سرانجام به انگیزه های واقعی اش (نوع خاص جبر دروانی اش) از طریق مکاشفه پی می برد، نویسنده می گذارد دستگیر یا کشته شود. اگر چه به ضعف شخصیت خویش که زندگی اش را مصیبت بار کرده است پی می برد اما نمی تواند مانع نابودی خویش شود. خواننده به او عشق می ورزد و برایش دل می سوزاند.

و اینها تفاوتهای کلی بین رمان غم انگیز و رمان پرماجراست. با این حال این دو شباهتی اساسی نیز با یکدیگر دارند. هر دو شخصیت اصلی باید درست پس از سه چهارم از رمان شاهد تغییر شخصیت خود و نیز چرخش شدید حوادث باشند.
در رمان پرماجرا جفری باید ببیند که زنگار تنفر از وکلای حقه باز، کاملاً از دلش زدوده شده است و با خود عهد کند که دست از کشتن آنها بر می دارد. اما بعد باز نویسنده باید وضعیت حیرت انگیز دیگری را به وجود بیاورد تا جفری نتواند دست از آدمکشی بردارد:
مثال: وکیل فاسدی که در این مدت مشغول بررسی و تعقیب کارهای جفری بوده، پیش او می رود و مدارک غیرقابل
انکاری دال بر محکومیتش به او نشان می دهد. و بعد پولی به عنوان حق السکوت می خواهد. با اینکه جفری با خود عهد کرده که دیگر کسی را نکشد، باید با کشتن وکیل فاسد، مدارک جرمش را از او بگیرد.
در رمان غم انگیز نیز رابرت باید بر تمایلش نسبت به آدمکشی غلبه کند. سرانجام یک بار او بر جبر درونش برای کشتن یکی از قربانیانش که زن جوان موبوری با گوشواره ی الماس بدلی بوده چیره می شود. اما آرامش روحی اش زیاد دوام نمی آورد. چرا که معلوم می شود آن چیرگی، موقتی بوده است. او باید تا پای مرگ بکشد و رنج ببرد.
مثال: رابرت که نومیدانه تلاش می کرده از کشتن زنانِ جوانِ موبور با گوشواره ی الماس بدلی، دست بردارد، به مطب روانپزشک می رود و دکتر او را تحت درمان خواب مصنوعی قرار می دهد. رابرت یادش می آید که خواهر جوانش که دختر نوزده ساله ی موبور و شروری بوده و خوی آدمکشی داشته است، گوشواره های مادرش را می دزدد و دستگیر می شود. و برای فرار از مجازات، چراغ رومیزی برنجی را به سر مادرش می کوبد. و مادرش وقتی از بیمارستان به خانه بر می گردد، کاملاً فلج بوده است. رابرت می فهمد که از خواهرش متنفر بوده و دختران موبور را به جای خواهرش می کشته است. اما اکنون دیگر تمایلی به کشتن خواهرش ندارد. از قضا روانپزشک خود زنی موبور است که گوشواره ی الماس بدلی به گوشهایش زده است. رابرت نمی تواند جلوی خودش را بگیرد و او را نیز می کشد. و بعد می فهمد که دیگر درمان ناپذیر و قاتلی بی عقل است. به بام ساختمان بسیار بلندی می رود و خود را از بالا پرت می کند.
اگر چه دل خواننده از عاقبت مصیبت بار رابرت به درد می آید. اما از آن طرف نیز خوشحال می شود. چرا که دیگر نیست تا همچنان دختران موبور را بکشد.

22- نثر سبکدار

با اینکه رمان شکلی است که نوشتنش نیاز به مهارت و کار طاقت فرسا دارد اما انعطافهایی نیز برخوردار است. همه ی نویسندگان سعی می کنند صاحب سبک شاعران غزلسرا شوند و نثرشان چنا والا باشد که شاعران بزرگ در برابر آن همچنان سیاه مشق نویسانی فرتوت جلوه کنند. اما وقتی حرفه ای تر شدند، بر حس خود نمایی مسلط می شوند. حرفه ای نویسی مقدمه ی معقول نویسی است. با این حال گاهی نویسندگان می توانند با احتیاط و بدون حذف کارکرد با تضعیف نثرشان، از نثر فاخر به جای نثر کارکردی (عادی) استفاده کنند.
مثال (نثر کارکردی): وقتی آقای راجرز داد زد که پل آدم احمق و بی لیاقتی است، پل به دسته های صندلی چسبید. به پیرمرد نگاه نکرد، از این 3000000 دلار از حساب بانک مفقود شده بود شرمنده بود. می خواست بعد از اینکه از شغل ریاست دایره ی وام اخراجش کردند، بی سر و صدا خودکشی کند.
نثر فوق، نثر برجسته ای نیست بلکه کارکردی است. و هدف آن نیز مطرح کردن وضعیت، طرز برخوردها و عملی احتمالی در آینده است. با این حال گاهی صحنه سرشار از احساس و قدرت نمایشی است. و چنان قوی است که نثر هنری را نیز بی آنکه ضعیف شود در خود حل می کند.
مثال (نثر سَبکدار): خشم در صدای آقای راجرز چنان بر هشیاری پل نهیب زد که او خود را به دیوار چسباند. به سالها وفاداری اش به بانک، به روابط نامشروعش با همسر آقای راجرز و اشتیاقش بر تکیه زدن بر اریکه ی معاونت بانک فکر کرد و سست شد. آن اشتیاق اینک آماج تکه سنگ های یأسی که با انزجار راجرز گرد هم می آمد، بود و خرد می شد. آهِ حقیقت وجودش را آرام کرد و ساکت و بی حال تپانچه ای را دید که به شیقیقه اش نشانه رفته بود.

هنگامی می توان چنین نثر شاعرانه و سبکداری را پذیرفت که موقعیت داستان قدرت و استحکام لازم را داشته باشد و در برابر یورش نثر هنرمندانه تاب بیاورد. این گونه نثر فاخر اغلب بی آنکه محتوا را از بین ببرد به نظم و ترتیب جملات کمک می کند. اما باد از آن به گونه ای مؤثر استفاده کرد و نه به طور دائم؛ تا مبادا نمایش قریحه و سبک اهمیتی بیش از محتوا پیدا کند. به بیان دیگر خواننده اول باید محتوا را بخواند و بعد متوجه نثر شود.

23- داستان تدوینی

داستان تدوینی یکی از مشکلترین اشکال داستان نویسی است، و نوشتن آن نیاز به تسلط و تمرکز و هوشی خاص در پیوند دادن داستانها، خط طرحها، خاطرات: رجوعهای به گذشته و زاویه دیدهای متفاوت دارد. در حقیقت شکلی از داستان است که جدول معمایی از شخصیتها دارد و خواننده باید آنها را به هم پیوند دهد.
اَثر تدوینی: هر اثر ادبی مرکبی که در آن چندین عنصر کم و بیش ناهمگن با یکدیگر ترکیب شوند یا بیامیزند و معمولاً روی یکدیگر قرار گیرند یا قسمتی از همدیگر را بپوشانند (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).
مثال: چهار زن مشغول ورق بازی هستند. آنها منتظر فرصتی مناسب و ورود سایمن فیشرمن میلیاردر هستند. قرار است سایمن نام زنی را که برای ازدواج انتخاب کرده است اعلام کند. هر زنی به دلیلی می خواهد با او ازدواج کند.
داستان تدوینی را تکه تکه می نویسند و اجزای گزیده اش را با هم به نحوی می آمیزند و می چینند که شک و انتظار ایجاد و نمایشی شود. در واقع داستان را با استفاده از زاویه دید تک تک بازیگران می نویسند و نویسنده از یک زاویه دید به زاویه دید دیگر می پردازد و هر بار که دیدگاهی را افشا می کند، مقدار بیشتری از داستان یا طرح آشکار می شود.
مثال
: ساندرا ثروت او را می خواهد. مایرا به دلیل اینکه سایمن بانک پدرش را ورشکست کرده است، می خواهد او را بکشد. لوئیس که به طور مخفیانه متخصص خواب مصنوعی (هیپونتیزم) است می خواهد با مدهوش کردن او، تمام پولهایش را به نام خود کند. اما جودی عاشق اوست.
نویسنده می تواند موقع نوشتن داستان سنتی با چند زاویه دید، شخصیت اصلی، درجه دو، درجه سه و حتی بسیار فرعی استفاده کند. اما در داستان تدوینی فقط از زاویه دید شخصیتهای اصلی استفاده می کنند. چرا که استفاده از زاویه دیدهای دیگر جدول معمای اشخاص را پر از اطلاعات ریز و درهم و برهم می کند و موجب سردرگمی یا حواس پرتی خواننده می شود.
بهترین شیوه برای تغییر زاویه دید، استفاده از گفتگویی است که ظاهراً برای وقت گذرانی، اما در واقع بیانگر جزئی از داستان هر شخصیت و نگرش اوست و هر چه بیشتر شخصیتها را افشا می کند.

داستان فرد میلیاردر، داستانی فرعی است و چون فقط در آخر داستان در صحنه حاضر می شود، نمی تواند خط طرح خودش را بیان کند. داستان او را باید تک تک زنان با اطلاعات و خاطراتشان درباره ی او و نگرششان نسبت به او فاش کنند. طرح خطی میلیاردر را زنان می نویسند. بدین معنی که هر یک وجه روشنی از شخصیت او را که دیگران نمی دانند افشا می کند. و خواننده این قسمتها را به هم پیوند می دهد. در حقیقت خواننده نمایش را بسط می دهد و تأثیر داستان میلیاردر را آشکار می کند.
شک و انتظار زمان حال باعث سطوح مختلف تنش در داستان می شود: میلیاردر کدام زن را انتخاب می کند؟ آیا خواننده قبل از ورود او می فهمد؟ در اتفاق زمان حال عمل داستانی چندانی وجود ندارد. عمل و نمایش فقط در خاطرات کوتاه و رجوعهای کوتاه به گذشته زنان و نحوه ی ارتباط زندگی گذشته ی آنها با فرد میلیاردر است.
نویسنده باید حتی دیدگاه میلیاردر را نیز از طریق رجوعهای به گذشته ی زنان افشا کند؛ اگر چه این کار قابل توصیه نیست. شخصیت میلیاردر تا وقتی مرموز است و تکه تکه؛ و خواننده با متصل کردن تکه های به یکدیگر، آنها را به کل واحدی تبدیل می کند، جالب و پیچیده است. و باز خواننده با چسباندن تکه های شخصیت میلیارد به هم، می فهمد که از چه زنی را انتخاب می کند و چرا. البته نویسنده باید گاهی از علائمی گیج کننده و دروغین استفاده کند تا خواننده در حدس زدن گمراه شود.

ادامه دارد...

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:44 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

Talking RE:درس داستان نويسي

قسمت چهارم

16- تحقیق

نویسندگان معمولاً ساعتها دباره ی لباسها، مصنوعات، غذاها، سلاحها و امکانات ثابت خانه های رمان تاریخیشان تحقیق می کنند. اما استفاده از همه ی این تحقیقها صرفاً به این دلیل که اطلاعات لازم در اختیارشان است، کار درستی نیست. نویسندگان ماهر باید ایثار کردن را بیاموزند.
مثال (استفاده ی بد از تحقیقات): سر گالاوانت با شمشیر ایرانی اش: غدار ضربتی محکم به اسکافه ی سرتولوی زد. معمولاً وقتی ورقه ی فلزی اضافی بالای کلاهخود کج می شد، قر هم می شد. سرتولوی که با شمشیر چارگوش بلند و باریکش: استاک می جنگید جا خالی داد ولی اسپالی یرها: محافظ شانه هایش افتاد.
نویسنده از جزئیات یک دوره برای واقعی جلوه دادن زمان و مکانی خاص، استفاده می کند. این جزئیات تکیه گاه های داستان هستند و اعتبار نویسنده راه افزایش می دهند. و اگر چه نمایشی نیستند، اما فضای حسی ایجاد و داستان را پذیرفتنی و باور کردنی می کنند. ولی نویسنده ی رمان تاریخی هر چه داستان جلوتر می رود از جزئیات واقعی، کمتر استفاده می کند. مثال (ابتدای رمان): کشتی بزرگ گادستاد در میان آبهای آرام به سرعت پیش می رفت. شانزده پاروزن دو طرف کشتی، با آهنگی موزون پارو می زدند. سپرهای مدور را با طنابی به گیره های چوبی نرده های کشتی بسته بودند.
وقتی رمان جلوتر می رود، نویسنده فقط باید بنویسد: «کشتی گادستاد به نرمی درون آب پیش می رفت.» چرا که وی مجبور نیست برای بیش از حد واقعی جلوه دادن رمان، دائماً آن را پر از جزئیات زمان و مکان کند.
نویسنده باید به هنگام نوشتن رمان تاریخی میل خواننده (کنجکاوی ذهنی او) را بر رها شدن از زمان حال برآورد. سپس با محتوای احساسی داستان مانع برگشتن او به زمان حال شود. تحقیق صرفاً برای نویسنده جذاب است اما خواننده طالب اساس روابط و حوادث داستان است.

17- استفاده از حروف کج بین درون نگری ها

نویسنده می تواند بی آنکه از سرعت داستان بکاهد؛ با استفاده از گزیده ای درون نگری های لحظه ای قسمتهایی از گذشته یا افکار شخصیت را در صحنه ای پرحادثه بگنجاند، و برای این کار، از حروف خاص – کج- استفاده کند.
صحنه: به هنگام نبردی زمینی در جنگ داخلی به سربازی دستور می دهند تا سریعاً از میدانی باز بگذرد و جان سرلشکری را که تیرخورده نجات دهد. در نزدیکی سرلشکر درختچه هایی وجود دارد و دو تک تیرانداز میان درختچه ها در کمین نجات دهنده ی شجاع و بی پروار هستند.
شیوه ی سنتی نوشتن این صحنه ی میانی و حادثه ی ناب، شرح و توصیف عینی نحوه ی نجات سرلشکر به وسیله ی سرباز است:
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستهایش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش به زمین خورد. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله دیگر هوا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
شرح و توصیف بالا نسبتاً خوب و پذیرفتنی است.
اما نویسنده که دائم مترصد فرصتی است تا مشکلات شخصیت را تحلیل، احساس عمیق او را تشریح و بر نگرش او تأکید یا آن را به خواننده القا کند، از این صحنه که حادثه ی ناب است برای دادن اطلاعات بیشتر استفاده می کند و این کار را با استفاده از تک جمله ی کوتاه که با حروف کج چیده می شود می کند.
مثال: بیلی خمیده و زیگزاگی پیش دوید. دستانش پیستونهایی بودند که سرسختانه برای بدنش تلمبه می زدند. دو گلوله جلوی پایش زمین خورد: اگر برای این کار به من مدال بدهند می توانم سیاستمدار شوم. دیگران از پشت سر با صدای بلند تشویقش کردند. به شدت نفس نفس می زد. دو گلوله ی دیگر هو ا را شکافت. درد به گردنش نیش می زد: مرم به سربازانی که موقع نجات سرلشکرها زخمی می شوند رأی می دهند. همین طور که به طرف سرلشگر می دوید، پوتینهایش خاک به هوا بلند می کرد.
جملاتی که با حروف کج چیده شده است [در اینجا خط دار] آنقدر کوتاه است که مانع سرعت داستان نمی شود. صحنه سرشار از انسان دوستی سرباز است. و در عمق ان که به طریقی نمایش افشا شده است، آرزویی مبهم نهفته است که نویسنده بر آن تأکید می کند.

18- وقایع پیوسته

وقایع پیوسته نه تنها به لحاظ ترتیب جا با هم ارتباط دارند، بلکه از این نظر که پایان یکی آغاز حادثه ی بعدی را در خود دارد با هم مرتبط اند. این نوع ساختار به نویسنده کمک می کند تا از مقدمه چینی ملال آور در آغاز صحنه ی بعدی خودداری کند و مستقیماً به صحنه ی بعدی بپردازد.
داستان: اِدی، دزدی خرده پا، به چند نزولخوار کلاهبردار شدیداً مقروض است و اگر تا سه شنبه قرضهایش را تمام و کمال نپردازد، کتک جانانه ای می خورد. اِدی تصمیم می گیرد که پولهای مرد ثروتمندی را که می گویند همیشه پول نقد زیادی با خود حمل می کند بدزدد.
این بخش از رمان را باید با شرح سه حادثه تکمیل کرد.
واقعه ی 1: اِدی با ضربه ای مرد ثروتمند را بیهوش می کند. وقتی دنبال کیف پولش می گردد، فکر می کند که می تواند به رفیقش چارلی اعتماد کند و او را ترغیب کند تا بگوید که اِدی موقع وقوع جرم با او بوده است و نتوانند او را متهم به دزدی از مرد ثروتمند کنند. اما چارلی بسیار طمّاع است.
برای شروع صحنه ی نیازی به مقدمه چینی دوباره درباره ی اِدی و چارلی نیست. چرا که قسمتِ آخر صحنه ی دزدی بالا، ورود مستقیم به صحنه ی بعدی راامکان پذیر می کند (ادی نسبت به وفاداری چارلی مردد است).
واقعه ی 2: اِدی و چارلی درباره ی پول با هم مشاجره می کنند. چارلی فقط در صورتی حاضر است بگوید که اِدی ضمن اینکه سهم پولهای چارلی را یکی یکی جلویش می شمرد می داند که با باقی مانده ی پول نمی تواند قرضش را به نزولخواران بپردازد. و از ترس کتک جانانه، تصمیم می گیرد که چمدان لباسش را ببندد و از آن شهر برود.
در اینجا نیز مجدداً نیازی به مقدمه چینی درباره ی اِدی در صحنه ی بعد، نیست. جملات آخر صحنه ی قبل، مقدمه ی لازم صحنه ی بعد را فراهم کرده است. و در حقیقت با این کار، نویسنده مقدمه ی ملال آور صحنه ی بعد را حذف کرده است.
واقعه 3: درِ چمدان اِدی باز است و همه ی لباسهایش روی تخت وِلوست. اِدی خونین و مالین کف اتاق افتاده است. نزولخواری گردن کلفت و خشن باقی مانده ی پول اِدی را می شمرد. اما پولها کافی نیست.
سه صحنه ی بالا به هم پیوسته اند. چرا که پایان هر صحنه، عاملی پیونده دهنده در خود دارد که ما را به صحنه ی بعد هدایت می کند. نویسنده با استفاده از این شیوه، مقدمه چینی مفصل صحنه ی بعدی را حذف می کند و بلافاصله پس از پایان یک حادثه به حادثه ی بعد می پردازد.
البته ساختار حوادث پیوسته در صورتی که صحنه های بلافاصله پس از یکدیگر نیاید کارآیی نخواهد داشت، چون این نوع آماده سازیِ خواننده آنقدر رقیق و کم جان است که اگر حادثه ی بعدی بلافاصله به دنبال حادثه ی قبل نیاید، خوانند آن را فراموش می کند.

19- از حجم رمان نترسید

فقدان استعداد، مهارت، اراده یا وقت، نویسنده را از نوشتن رمان باز نمی دارد. بلکه وقتی وی به کل رمانی که می خواهد بنویسد فکر می کند، ترس وجودش را می گیرد. و وقتی به خط طرح ها، شخصیتها، پس زمینه ها، انگیزه ها و درگیریهایی که باید به نحوی کامل در رمان بیاورد می اندیشد، کار برایش پرهیبت و وحشتناک می شود.
نویسنده باید خلق رمان را به تعمیر خانه ای مخروبه تشبیه کند. او نیز همچون نجاری است که ابزاری: زمان، در دست دارد و می داند که از کجا شروع به کار کند. او از همان اول و فوری به همه جای خانه حمله نمی برد، بلکه روی جزء جزء خانه کار می کند. می تواند درِ کج را درست و کف چوبی لق و پر سروصدای اتاق را سفت کند: موقعیتی برای شروع بیابد، یعنی شخصیتی را خلق کند. او قبلاً دیوار را رنگ زده: صحنه ای ده صفحه ای را نوشته است. رمان نیز مانند خانه، ملموس است و ماهیتی انتزاعی و مرموز ندارد.
نجار می داند که هر قسمت خانه را که تعمیر می کند به کل خانه تعلق دارد. و نویسنده می داند که هر صحنه از رمانی که می نویسد با کل رمان ارتباط و پیوند دارد. همه ی رمان در وجود اوست و او تکه تکه آن را خلق می کند.
رمان موجودی زنده نیست تا بر آن چیره شویم. رمان اَثری متشکل از قسمتهای مختلف است و باید قسمتهایش را به هم پیوند داد. و نویسنده هر بخش را در مدت زمانی خاص می سازد.
بهترین دلیلی که نویسنده می تواند برای غلبه بر ترسش بیاورد و رمانش را آغاز کند، وجود رمانهای دیگر است. تاکنون میلیونها نفر، میلیونها رمان نوشته اند. نویسندگان آدمهای بزرگ، استثنایی و اَبرانسان نیستند. آنها آدمهای معمولی اند که آثاری بزرگ خلق کرده اند.
نویسنده هرگز نباید از افسانه های عامیانه ای که درباره ی زندگی نویسندگان بزرگ و پرهیبت – که به دستاوردهای شگفت انگیزی رسیده اند – شایع کرده اند، بیمی به دل راه دهد. آنها هم صرفاً نویسنده بودند. و رمز موفقیتشان در تصمیمشان بوده است: حرفه ای که پیوسته بدان مشغول بودند.
پس رمانتان را از همین امروز شروع کنید و هربار، کمی بنویسید.

20- استفاده از توصیفهای مادی برای انتقال

انتقال
: گذر از یک مکان، حالت، مرحله از تحول، نوع و غیره به مکان، حالت، تحول و نوعی دیگر؛ همچنین تغییر دوره، مکان، عبارت و غیره به وضع دیگری که این تغییر در آن صورت گرفته باشد (فرهنگ نوین دانشگاهی و بستر).در نگارش از «انتقال» برای تغییر زاویه دید، مکان، زمان و لحن استفاده می کنیم. نوع ظریف و اساسی انتقال نیز توصیف مادی است.
بسیاری از نویسندگان اهمیت استفاده ی فرعی از توصیف مادّی را درک نمی کنند یا با ارزش نمی دانند. اما توصیفهای مادی نه تنها واقعی مادی (تصاویر شنوایی، بصری، بویایی، چشایی و لامسه) را طرح می کند، بلکه به کار انتقال نیز می آید. در حقیقت پلهایی کوچک و نامحسوس است.
تغییر زاویه دید
تغییر حالت روحی شخصیت
تغییر مکان و سپس برگشتن به مکان اول.
مثال: مارتی لیوان نوشیدنی را انداخت و وقتی لیوان خرد شد عقب پرید. صدای شکستن لیوان بسیار بلند بود. زنش از اتاق خواب داد زد: «چه صدایی بود؟
انتقال مثل پل کوچکی است که دو نقطه را به هم وصل می کند. می توانیم به وسیله ی آن بی آنکه حرکت داستان را متوقف کنیم، از جایی به جای دیگر برویم.

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:44 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

– رمان کشف و توقف

در اواسط دهه ی 1960 میلادی، ساختاری پرزرق و برق و فانتزی به نام کشف و توقف در رمان نویسی باب شد و شهرت زیادی در میان مردم کسب کرد. قوای محرکه این گونه رمانها نیرویی پیش برنده است که هیچگاه سرعتش کند نمی شود، اما خواننده به ندرت با شخصیتها عجین می شود. رمان به نحوی طراحی شده تا خواننده سریعاً آن را بخواند و فراموش کند. ساختار رمان عمدتاً تکه تکه (اپیزودوار) است. لازم است نویسندگان با ساختار این رمانها آشنا شوند، چرا که نوشتن آنها نیاز به مهارت دارد.
داستان: رهبر متعصب گروهی میهن پرستِ غیور ولی منحرف، تصمیم می گیرد رئیس جمهور یا پاپ را ترور کند و یا جهان را نابود کند.
ساختمان داستان، خط طرح: آنها یا به مقامات کشور اطلاع می دهند یا نقشه شان لو می رود. اساساً قهرمان یا قهرمانان تعیین شده اند تا شخصیتهای پلید را «کشف و متوقف» کنند. شخصیتهای پلید تا سه چهارم رمان قویتر می شوند و قهرمانان دائم شکست می خورند.
آنها با زنی (یا مردی) بسیار جذاب مواجه می شوند که به آنها کمک یا خیانت می کند. مأموران خوب همیشه برای حفظ شرافت میهن پرستانه شان از روابط جنسی یا عشقی خود می گذرند. شخصیتهای پلید کم کم پس از سه چهارم رمان، در اقدامات خود شکست می خورند و قهرمانان به موفقیت دست می یابند. درست قبل از اینکه شخصیتهای پلید ماشه را بچکانند یا بمب را منفجر یا میکروب کشنده را پخش کنند، رئیس جمهور یا پاپ یا جهان نجات پیدا می کند. نویسنده در پایان رمان به برخی از قهرمانان اجازه می دهد تا به خاطر دستیابی به هدفشان کشته شوند.
این گونه رمانها ماجرای ناب است. شخصیتهایشان اشخاص مهمی نیستند و طرحی از پیش تعیین شده بر آنها حاکم است. شگرد مناسب فنی، بزن و بکش و پیچیدگی طرح، آنها را پیش می برد.
برای استفاده از اشکال مختلف ساختار «کشف و توقف» در داستان نویسی، باید آن را مطالعه کرد. نویسندگان باید برای استفاده ی مؤثر از این شیوه همچون جراحان، در ارتباط با محتوای اثرشان دست به گزینش بزنند. باید علت رفتار شخصیتها را نه با استفاده از شیوه ی روایت یا درون نگری، بلکه از طریق اعمالشان افشا کنیم. به بیان دیگر، توضیحات باید جزئی از اعمال شخصیتها باشد.

12- تعیین مهلت نهایی

همه ی نویسندگانی که اثری منتشر نکرده اند، گاهی اعلام کرده اند که: «اگر تا یک (یا دو یا سه) سال دیگر اثری منتشر نکنم، دست از نویسندگی خواهم کشید. حداقل این بار دیگر می دانم که سعی خودم را کرده ام.» این مهلت، مهلتی کوتاه و بی معنی است. هیچ علامت مشخص یا مبهمی که حاکی از ادامه یا توقف نویسندگی باشد، وجود ندارد. دو صفت با ارزش نویسندگان همانا اعتماد به نفس و پایداری سرسختانه است.
طرز برخورد ناشران، وضعیت نشر و اقبال عامه ثبات ندارد. نویسندگان با مقاومت مشخصی درگیر نیستند. وضعیت در هر مرحله از چاپ و نشر مثل بازی چکر به سرعت تغییر می کند. اگر نویسنده پایداری کند، مسلماً زمان دریافت پاداش نیز خواهد رسید.
وقتی ویلیام سارویان فکر کرد که موقع چاپ آثارش رسیده است، فهرستی از ناشرانی که احتمالاً آثارش را چاپ می کردند، تهیه کرد. و با پایداری منطقی داستانهایش را به ترتیب برای همه ی ناشران فرستاد. وقتی به انتهای فهرست رسید و همه ی آنها آثارش را رد کردند، دوباره از اول فهرست شروع کرد و باز برای همان ناشران آثارش را پست کرد. اما این بار با چاپ آثارش موافقت کردند. خوشبختانه سارویان برای خودش مهلت نهایی تعیین نکرد. او به کارش ایمان داشت و پایداری کرد.
اگر صرفاً باید فن داستان نویسی را بیاموزید تا نویسنده ی حرفه ای و معتبری شوید، مدتی تمرین کنید و بعد آثارتان را برای ناشران بفرستید. و بعد می بینید که هر کسی می تواند نویسنده ی حرفه ای شود.
تقریباً همیشه بزرگترین دشمن نویسندگان که دائم باید با آن در آویزند، شخصیت خودشان است. نویسنده ساعات کارش مثل آدمهای معمولی محدود نیست. وی همواره در جدال با تغییر سریع و نامشخص اوضاع است و برای فائق آمدن بر این دشمن غدّار باید اعتماد به نفس داشته باشد و صبر پیشه کند.

13- شخصیت پس از غیبت طولانی تغبیر می کند

هر گاه شخصیتی در بیش از ده صفحه از رمان غایب باشد، حتی اگر این غیبت فقط به مدت دو ساعت یا دو روز باشد، باید دوباره از جنبه ای دیگر او را توصیف کرد.
داستان: سه مرد جوان از دانشکده ی پزشکی فارغ التحصیل شده اند. آلبرت طبیب اطفال و کارل پزشک داخلی است و میلتن نیز شغل دکتری را کنار می گذارد.
نویسنده اغلب به هنگام نوشتن رمانی که ساختاری تکه تکه (اپیزودوار) دارد از زاویه دید سه شخصیت اصلی رمان استفاده می کند. و آنها را یکی در میان در رمان حاضر می کند و به هر یک مجال کافی می دهد تا نقش خود را ایفا کند. اما در زمانی کاملاً یکپارچه، میلتن و کارل در قسمتهای مربوط به آلبرت در رمان ظاهر می شوند و آلبرت در قسمتهای مربوط به میلتن یا کارل در رمان حضور خواهد یافت. زندگی آنها کاملاً با یکدیگر در می آمیزد.
هنگامی که یکی از سه شخصیت اصلی با زاویه دید خاص خود در چندین صفحه از رمان غایب باشد، هنگام حضور مجدد، باید دوباره او را توصیف و تغییر شخصیتش را افشا کرد تا داستان پیش برود. معنی این سخن، معرفی مجدد شخصیت به خواننده نیست، بلکه حضور متناوب شخصیتها امکانی به نویسنده می دهد تا هر بار تغییر شخصیتی را (به لحاظ اخلاقی، جسمانی، احساسی و غیره) افشا کند. و نویسنده این کار را به سرعت انجام می دهد.

14- ایجاد محدودیتهای غلط برای من راوی

برخی چارچوب غلطی برای استفاده از راوی اول شخص: «من» گذاشته اند. به نویسندگان توصیه می کنند که از زاویه دید اول شخص مفرد فقط در داستانها و رمانهای کوتاه استفاده کنند. می گویند که دیدگاه فردی «من راوی» اجازه ی رسوخ به ذهن شخصیتهای دیگر را نمی دهد.
اما نویسندگان باید برای فائق آمدن بر این محدویت خیالی، از تغییر ظریف در نگارش که قابل بسط در سه مرحله است، استفاده کنند.
می توان از بی واسطگی اول شخص، به تمرکز دورتر و روایت عینی وی تغییر نثر داد. و باز شیوه روایت عینی را آنقدر ادامه داد تا امکان تغییر و بسط روایت به شکل دیگر سوم شخص فراهم شود.
مثال (بی واسطه): می ترسیدم بگذارم مرا به اتاق پیش از عمل ببرند. تنها می شدم. روی تختی می ماندم و بعد احساس می کردم سوزنها و میل جراحی بدنم را سوراخ می کنند. پیش خودم مجسم می کردم که همه جور عمل خشن و بی رحمانه را روی بدن مریضم انجام می دهند.
(روایات عینی): دکتر چینگ به اتاق آمد و نیشش به خنده واشد. گفت: «این یکی خیلی ساده است. من تا حالا دویست تا عمل مثل این انجام داده ام و همه موفقیت آمیز بوده.» دستی به شانه ام کشید. از او خوشم می آمد. اصلاً به دکترهای دیگر که به خاطر چینی بودنش از او متنفر بودند، اعتنا نمی کرد.
(شکل دیگر سوم شخص): چینگ در استان کوچکی در کره ی جنوبی به دنیا آمد. موقع جنگ در گودالی رهایش کردند تا بمیرد. اما سربازی او را که تقریباً از سرما یخ زده بود پیدا کرد. چینگ را به بیمارستان بردند و حالش خوب شد. و بعد قسم خورد که برای قدردانی، دکتر شود. به نظر چینگ امریکاییها مردم عجیبی هستند: همیشه نگرانند.
دربند آخر، راوی اول شخص مفرد به ذهن دکتری چینی رسوخ و گذشته ی او را نیز نقل می کند. و اگر خواست به مطلب دیگری (احساسی، معنوی و غیره) بپردازد، صرفاً محتوا را عوض می کند. و بعد وقتی به تأثیر مطلوبش بر خواننده دست یافت، دوباره به اتاق بیمارستان یعنی روایت بی واسطه ی اول شخص بر می گردد.

15- داستان را با افتتاحیه ای ایستا شروع نکنید

هرگز داستان کوتاه یا رمان را با شخصیتی که نشسته یا مشغول فکر کردن است شروع نکنید. چون این صحنه نمایشی نیست، بلکه ایستا (ساکن) است. داستان باید برای خود خواننده اتفاق بیفتد.
مثال: مارتین گلیمور در اتاق خود نشست و مشغول فکر کردن شد. از افکارش خوشش نمی آمد. اگر افکارش را به همسرش می گفت، همسرش مسخره اش می کرد. فکر کرد: به او نمی گویم که می خواهم ترکش کنم. دنبال بهانه گشت.
مثال بالا در حقیقت «مقدمه ی» یک نمایش است و احتمال دارد لحظاتی اشتیاق خواننده را برانگیزد، اما باعث نمی شود که وی در داستان شرکت کند. نباید وقت را تلف کنید.
مثال: مارتین گلیمور لباسهایش را در چمدان کوچکش انداخت. نمی خواست به همسرش بگوید که می خواهد ترکش کند. چون جلویش را می گرفت. در چمدانش را بست. ناگهان سنگی به پنجره ی بسته خورد و به درون اتاق آمد. از ترس عقب پرید. زنش همه چیز را می دانست.
این صحنه ی شروع داستان، گیراتر است. رفتار شخصیت شما نیز باعث می شود تا خوانند با او مشارکت کند. و باز افکار شخصیت مستقیماً در ارتباط با اعمال اوست. بنابراین وضعیت، نمایشی است.
مثال (صحنه ی ایستا): یادداشتی به دور سنگ پیچیده بود. مارتین یادداشت را خواند. مارتین مردی کوتاه قد بود و دسته ای موی خاکستری دور سر طاسش را پوشانده بود. شانه های افتاد و دستانی لرزان داشت. اتاق خواب، دراز و تخت درهم و برهم بود.
در اینجا نویسنده بیش از حد توصیف می کند. ولی اتفاقی نمی افتد.
مثال (صحنه ی پویا): مارتین سنگ را برداشت و کاغذی را که به دورش پیچیده بود باز کرد. دانه های عرق، روی سر طاسش برق می زد. وقتی یادداشت را می خواند، دستانش می لرزید. شانه های فرو افتاده اش کش آمد. خواند: «زنت نمی گذارد ترکش کنی.» به طرف اتاق خواب دراز یورش برد و به چمدان کوچکش که روی تختِ درهم و برهم بود، چنگ زد. هیچکس نمی توانست او را در آن خانه نگه دارد.
این بار توصیفهای نویسنده جزئی از اعمال شخصیت است. وقتی توصیفها همراه با اعمال اشخاص به جریان بیفتند، سرزنده و جاندار می شوند. در این هنگام نویسنده به جای توصیف صرف صحنه، از جزئیاتی که در صحنه نقشی ایفا می کنند استفاده می کند.

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:44 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

Smile درس‏هایی درباره داستان‏ نویسی

بهترین میانبر ها برای نویسنده شدن

بخش اول :


1- تصادف

اگر نویسنده‏ای بخواهد از تصادفی (: چرخش ناگهانی وقایع داستان، بی‏آنکه قهرمان داستان در این تغییر دخیل باشد) قابل قبول در داستان خود استفاده کند، باید حادثه تصادفی را علیه قهرمان داستان به کار گیرد.
استفاده از واقعه تصادفی علیه قهرمان داستان اگر چه بدشانسی غافلگیر کننده‏ای است ولی همه آن را باور می‏کنند. اما برعکس، هنگامی که نویسنده حادثه تصادفی را به نفع قهرمان داستان به کار گیرد، پیداست که تصادف صرفاً تمهید گول زننده نویسنده (که خلاقیتش رو به تحلیل رفته) است:
داستان: مارک در حال راه‏اندازی سیستم آبیاری در صحرای نوادا است. چنین کاری این منطقه را بدل به واحه‏ای وسیع می‏کند. مخارج این کار را دولت می‏پردازد.
مثال (حادثه تصادفی به نفع قهرمان داستان): رئیس جمهور جدید فردی شدیداً ضد محیط زیست است. او همه بودجه طرح‏های مربوط به محیط زیست را قطع می‏کند. مارک با عصبانیت بیل می‏زند. ناگهان صدای عجیبی به گوشش می‏رسد. با عجله زمین را می‏کند و صندوقی پر از الماس (که به جا مانده‏ از قبیله سرگردان اینکاهاست) می‏یابد و با این ثروت مخارج طرح آبیاری‏اش را تامین می‏کند.
بدیهی است که نویسنده ‏این شگرد را به کار بسته تا به راحتی مارک را از مخمصه برهاند. به علاوه مارک برای به اتمام رساندن طرح آبیاری‏اش و غلبه بر این مشکل حل نشدنی دست به عمل قهرمانانه‏ای نمی‏زند. و باز برای حفظ اعتبارش احتیاج به کار شاقی ندارد.
مثال (حادثه‏ تصادفی علیه قهرمان): کار طرح آبیاری مارک به خوبی پیش می رود. رئیس‏جمهور جدید و ضد محیط زیست بودجه طرح او را قطع می‏کند. کارگران مارک با ایثارگری و بدون مزد به کارشان ادامه می‏دهند. یکی از کارگران هنگامی که مشغول حفاری بوده، دفینه‏ای: گنجی بازمانده از قبیله اینکاها کشف می‏کند و آن را با دیگر کارگران تقسیم می‏کند و همگی مارک و طرح آبیاری‏اش را رها می‏کنند و می‏روند.
در اینجا چون رویداد تصادفی علیه مارک به کار آمده است، مانع دیگری سر راه او و مارک اگر بخواهد قهرمان باقی بماند، باید بر این مانع نیز فائق آید. نویسنده به شخصیت‏های خوش‏شانس لطف می‏کنند. امّا آنها هیچ‏گاه خود به چیزی دست نمی‏یابند، بلکه صرفاً بخشش‏ها را جمع می‏کنند.

2- کاشتن اطلاعات در گفتگو

وقتی منظور نویسنده از گفتگو نه صحبت، بلکه کاشتن نهال اطلاعات باشد، گفتگو دیگر باور کردنی نخواهد بود. چرا که خواننده به جای اینکه صحبت اشخاص را بشنود اطلاعات را می‏بیند.
مثال: زن و شوهر در اتاق نشیمن هستند. شوهر مضطرب است. می‏خواست اعتراف و حشتناکی بکند. دست‏هایش را به هم می‏فشرد و می‏گوید:
«سوزان می‏خواهم اعتراف وحشتناکی بکنم. ما هفده سال و سه ماه است که با هم ازدواج کرده‏ایم و سه تا بچه داریم: نی‏تان، وبل و مارتا؛ و همه بدهی خانه‏مان را که دو حمام و دو گاراژ دارد و سه خوابه و مثل خانه‏های ویلایی است پرداخته‏ایم و فقط 8956 دلار دیگر مانده. می‏خواهم بگویم که سال‏هاست به تو نگفته‏ام که می‏خواره هستم.»
مشخص است که نویسنده اطلاعات را در گفتگوی بالا کاشته است. زن بیشتر آنها را می‏داند و طبعاً خواننده هم باید بداند. این اطلاعات پس زمینه داستان را باید با شیوه‏ها یا شگردهای دیگری که چندان مشخص نیست به خواننده داد. معمولاً پس از این، قبل از اینکه سوزان صحبت کند، یکی، دو خط توصیف می‏آید:
مثال: سوزان دستی به پیشانی‏اش و از سربیچارگی آه می‏کشد:
«بنجامن، می‏دانی که وقتی ما در آن مجلس دبیرستان همدیگر را دیدیم و من دسته گل اهدایی تو را که دو تا گل رز سرخ و یک میخک سفید داشت، به لباسم زده بودم، می‏خواستم پرستار بشوم اما به خاطر ازدواج با تو از آرزوهایم گذشتم. من لوتری فاتدامنتالیست بودم و باید از تو اطاعت می‏کردم. الان سال‏هاست که می‏دانم میخواره هستی.»
محتوای گفتگوها باید مستقیماً مربوط به موضوع صحبت باشد. البته می‏شود در آن به گذشته هم اشاره کرد، اما به طور مختصر. در گفتگوی بالا مطالب مربوط به گذشته یواشکی در گفتگو گنجانده شده است، چون آنقدر مهم نیست که کل صحنه یا تجدید خاطره طولانی را توجیه کند. اگر مطالب مربوط به گذشته را در گفتگوی حال، بیش از حد برجسته کنیم، گفتگوی حال بی‏اعتبار می‏شود. و اگر گفتگوی شخصیت‏ها بی‏اعتبار شود، دیگر خود شخصیت‏ها باور کردنی نیستند.

3- از وسط صحنه شروع کنید


نویسنده می‏تواند در صفحه پنجاه و یک رمانش از شیوه موجز نویسی استفاده کند. چون خواننده پنجاه صفحه از رمانش را پذیرفته است و همین تضمینی است تا بقیه را نیز بخواند. نویسنده دیگر می‏تواند داستان را بدون مقدمه و از وسط صحنه‏های حساس شروع کند.

صحنه ( پس از 50 صفحه از رمان):
مردی شصت ساله عاشق زن جوانی شده است. پیرمرد چندین نوه دارد: می‏خواهد زنش را طلاق بدهد و با زنی جوان ازدواج کند. اما از به هم زدن زندگی دیگران شدیداً مضطرب است.ممکن است در رمانی این صحنه، صحنه حساسی باشد. رابطه‏ای دیرینه‏ از هم می‏گسلد و رابطه جدیدی آغاز می‏شود. شیوه سنتی نوشتن این صحنه چنین است:
نکات عمده صحنه: مرد به میخانه می‏رود. فکر می‏کند. گذشته را به خاطر می‏آورد و برای آینده نقشه می‏کشد. صحنه مواجهه با همسرش را پیش خود مجسم می‏کند. تمایلش نسبت به زن جوان شدید است. میخانه را ترک می‏کند. می‏خواهد با همسرش روبرو شود. دم در خانه درنگ می‏کند. به درون خانه می‏رود. دوباره درنگ می‏کند. سپس صحنه مواجهه او با همسرش شروع می‏شود. اینجا وسط صحنه است. به گونه‏ای مطبوع آغاز و با تنفر و خشونت به پایان می‏رسد.
درون نگری‏های مرد را می‏توان همزمان با شکل‏گیری و گسترش رابطه جدید، بین صحنه‏های قبلی پخش کرد. تا صفحه پنجاه و یک خواننده با شخصیت‏های اصلی: درگیری‏ها، انگیزه‏ها و شخصیت آنها آشنا شده است. مقدمه‏چینی در میخانه زائد است. صحنه را از لحظه رویارویی شروع کنید:
مثال: مرد پا به درون اتاق گذاشت و کتش را روی صندلی انداخت و نفس عمیقی کشید. امیلی احساس کرد که به درد سر افتاده است. مرد روی صندلی خم شد و به زن نگاه کرد و بعد سرش را پایین انداخت. لبان خشکش را تر کرد و زیر لب گفت: «امیلی، باید چیزی را به تو بگویم. من با زن جوانی آشنا شده‏ام و...»
شروع صحنه (در میخانه) صرفاً مقدمه‏چینی برای رسیدن به وسط صحنه است که ضمن آن اولین حرکت سریع به طرف اوج داستان اتفاق می‏افتد. نویسنده در اغلب موارد برای رسیدن به وسط صحنه مقدمه‏چینی می‏کند تا بتواند صحنه را خوب احساس کند. اما خواننده نمی‏خواهد مقدمات را بخواند، بلکه می‏خواهد مستقیماً سر اصل مطلب برود و به خواندن ادامه دهد.
اختصار در رمان همیشه به معنای حذف جملات اضافی نیست. بلکه به معنای عدم تحمیل نوشته‏های زائد (استفاده بیش از حد از جزئیات، درون نگری‏های بی‏ربط و غیره) به خواننده نیز هست.
4- خط داستانی ساده


وقتی داستان کوتاهی را بسط می‏دهید، از نوشتن داستان‏های یک یا تک بعدی که بدون هیچ تغییر مسیری از این لحظه به لحظه بعد می‏پردازند، اجتناب کنید. این‏گونه داستان‏ها قابل پیش‏بینی‏اند. چرا که نه حواس خواننده را پرت و نه او را غافلگیر می‏کنند. ضمن اینکه شک و انتظار و هیجانی هم در کار نیست.

مثال ( داستان تک خطی):
شرکت فرانک ضرر می‏‏دهد. به همین دلیل او تصمیم می‏گیرد کارخانه‏اش را برای دریافت حق بیمه آتش بزند. با خود عهد می‏بندد که همه چیز را از اول شروع کند. تصمیم می‏گیرد پول‏هایی را که از این راه به دست می‏آورد به موسسات خیریه اهدا کند. نقشه حریق عمدی را می‏کشد، سپس آن را اجرا می‏کند. دستگیر می‏شود یا نمی‏شود. در این داستان تک خطی، نویسنده صرفاً می‏تواند از طریق نحوه و روند اجرای حریق عمدی و اینکه آیا می‏تواند از کشف ماجرا جلوگیری کند یا نه، شک و انتظار ایجاد کند. امّا برای اینکه روند اجرای حریق عمدی‏گیرایی خود را حفظ کند، طرح داستان باید عجیب و مبتکرانه باشد. گو اینکه احتمال بسیار دارد که داستان باور نکردنی شود.
مثال (خط داستانی پیچیده): شرکت فرانک ضرر می‏دهد. فرانک در مدرسه ایمنی ثبت نام می‏کند تا نحوه ایجاد آتش سوزی عمدی را یاد بگیرد و ردپایی از خود باقی نگذارد، در کلاس سوال‏های خاصی می‏کند که موجب سوءظن آموزگار می شود. فرانک اطلاعات لازم درباره ایجاد حریق عمدی را کسب می‏کند و از مدرسه بیرون می‏رود. بمب آتشزایی تهیه می‏کند و آن را به کار می‏اندازد. آموزگار ایمنی که فرانک را تعقیب می‏کرده، او را می‏بیند که از ساختمان بیرون می‏آید. سپس خود به سرعت به داخل ساختمان می‏رود تا بمب را خنثی کند. بمب منفجر می‏شود. فرانک که مطمئن است آموزگار کشته می‏شود، با عجله به درون ساختمان می‏رود و او را نجات می‏دهد.
پایان داستان اختیاری است. فرانک می‏تواند آموزگار را به حال خود رها کند و پول را به دست آورد، یا می‏تواند او را نجات دهد و به خاطر ایجاد حریق عمدی تحت پی‏گرد قانونی قرار بگیرد.
داستان پیچیده همواره باید دو خط طرح داشته باشد: خط طرح اصلی، که ضمن آن شخصیت‏های اصلی به ایفای نقش خود در حوادث داستان می‏پردازند و خط طرح فرعی با کمکی که در داستان موانع، حواس پرتی‏ها، درگیری‏های فرعی و وضعیت‏های انتظار آلود ایجاد می‏کند.
داستان تک خطی همواره بدیهی و ملال‏آور است، و چون قابل پیش‏بینی است؛ فاقد احساس قوی و شک و انتظار است. داستان پیچیده که دو خط طرح دارد، انتظارآلود و پرکشش است. خواننده می‏داند که داستان پایان می‏یابد، اما همیشه نمی‏تواند چگونگی پایان داستان را پیش‏بینی کند.

5- قهرمان و شخصیت‏ پلید


اگر شخصیت پلید صرفاً مترسک باشد، قهرمانی که او را شکست می‏دهد، دیگر قهرمان واقعی نیست. چرا که وی با مانعی معمولی در کشمکش است. حال آنکه قدرت اشخاص پلید باید با قدرت قهرمان داستان مساوی باشد. حتی امکانات او برای پیروز شدن باید بیش از امکانات قهرمان باشد. قهرمان و شخصیت پلید، هر دو باید قدرت و قد و قامتی شگفت‏انگیز داشته باشند.

نیکی و بدی نوعی قضاوت اخلاقی است و براساس علائق اداره کنندگان جامعه تعیین می‏شود. نویسنده براساس قرنی که حوادث داستان در آن اتفاق می‏افتد، طیفی از ارزش‏های اخلاقی را انتخاب می‏کند تا قهرمان و شخصیت پلید براساس آنها عمل کنند. داستان ضمن اینکه تلاش قهرمان را برای موفقیت توجیه می‏کند، باید ارزش‏های فرد پلید را نیز تشریح کند. آنها باید رها در طول داستان به خاطر درگیری، رو در روی هم قرار گیرند.
مثال (قهرمان): می‏خواهد محله‏های فقیرنشین را با خاک یکسان و برای خانواده‏های کم درآمد آپارتمان‏هایی با اجاره خانه کم بسازد. اگر چه او با این کار محبوبیتی کسب می‏کند، امّت قصد او بیشتر انسانی است. زنی نیز عاشق اوست.
مثال (شخصیت پلید): در محله فقیرنشین مصری‏ها به دنیا آمده و با تقلا و بی‏رحمی به جایی رسیده است. برخی از دشمنانش را که می‏خواستند مانع کار او شوند ‏کشته است. صاحب زمینی است که قهرمان داستان طالب آن است. می‏خواهد آن را تبدیل به انبار مواد سمی کارخانه‏های شیمیایی‏اش کند. همان زنی را که عاشق قهرمان داستان است دوست دارد. فکر می‏کند که اگر قهرمان داستان را از بین ببرد، زن نیز عاشق او خواهد شد. او باید زن را تصاحب کند.
هر چه سریعتر نویسنده شخصیت پلید را وارد زندگی قهرمان داستان کند، فرصت بیشتری برای در آمیختن دو داستان با هم دارد. برای ایجاد شک و انتظار و هیجان نیز شخصیت پلید باید در بخش اعظم رویارویی‏های رمان پیروز شود و امکانات فراوانش را علیه توانایی‏های نسبتاً کم قهرمان به کار اندازد. باید پیروزی قهرمان غیرممکن به نظر برسد.
و بعد به محض اینکه کم‏کم ضعف پنهان (بدی) شخصیت پلید باعث شد تا بی‏رحمی وی بر عقلش چیره شود، شخصیت تسلیم ناپذیر (نیکی) قهرمان، موازنه را به نفع خود به هم می‏زند. هر چه مدت زمان تداوم قدرت شخصیت پلید، طولانی‏تر باشد، خواننده بیشتر با قهرمان همدل می‏شود. بنابراین هنگامی که بالاخره قهرمان پیروز می‏شود، پیروزی او واقعی خواهد بود.

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:12 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

زیباترین قلب

مرد جوانی وسط شهری ایستاده بود و ادعا می‌کرد که زیباترین قلب را در آن شهر دارد. جمعیت زیادی گرد آمدند. قلب او کاملا سالم بود و هیچ خدشه ای بر آن وارد نشده بود. پس همه تصدیق کردند که قلب او به راستی زیباترین قلبی است که تا کنون دیده اند.

مرد جوان، در کمال افتخار با صدایی بلندتر به تعریف از قلب خود پرداخت. ناگهان پیر مردی مقابل جمعیت آمد و گفت: اما قلب تو به زیبایی قلب من نیست. مرد جوان و بقیه جمعیت به قلب پیر مرد نگاه کردند. قلب او با قدرت تمام می‌تپید، اما پر از زخم بود. قسمت‌هایی از قلب او برداشته شده و تکه‌هایی جایگزین آن شده بود. اما آنها به درستی جاهای خالی را پر نکرده بودند و گوشه‌هایی دندانه دندانه در قلب او دیده می‌شد. در بعضی نقاط شیار‌های عمیقی وجود داشت که هیچ تکه ای آنها را پر نکرده بود. مردم با نگاهی خیره به او می‌نگریستند و با خود فکر می‌کردند این پیر مرد چطور ادعا می‌کند که قلب زیباتری دارد.

مرد جوان به قلب پیرمرد اشاره کرد و با خنده گفت: تو حتما شوخی می‌کنی، قلبت را با قلب من مقایسه کن. قلب تو، تنها مشتی زخم و خراش و بریدگی است.

پیر مرد گفت: درست است قلب تو سالم به نظر می‌رسد، اما من هرگز قلبم را با قلب تو عوض نمی‌کنم. می‌دانی، هر کدام از این زخمها نشانگر انسانی است که من عشقم را به او داده ام، در واقع من بخشی از قلبم را جدا کرده و به او بخشیده ام. گاهی او هم بخشی از قلب خود را به من داده که به جای آن تکه بخشیده شده قرار داده ام. اما چون این تکه‌ها مثل هم نبوده اند، گوشه‌هایی دندانه دندانه در قلبم دارم که برایم عزیزند، چرا که یاد آور عشق میان دو انسان هستند.

بعضی قسمت های قلبم را به کسانی بخشیده ام. اما آنها چیزی از قلب خود به من نداده اند. اینها همین شیارهایی عمیق هستند. گرچه دردآورند، اما یادآور عشقی هستند که داشته ام امیدوارم که آنها هم روزی بازگردند و این شیار‌های عمیق را با تکه ای که من در انتظارش بوده ام، پر کنند.

حالا می‌بینی زیبایی واقعی چیست؟ مرد جوان بی هیچ سخنی ایستاد. در حالی که اشک از گونه‌هایش سرازیر بود، به سمت پیر مرد رفت. از قلب جوان و سالم خود تکه ای بیرون آورد و با دستهای لرزان به پیر مرد تقدیم کرد.

پیرمرد آن را گرفت و در قلبش جای داد و بخشی از قلب پیر و زخمی‌ خود را جای زخم مرد جوان گذاشت. مرد جوان به قلبش نگاه کرد، دیگر سالم نبود، اما از همیشه زیباتر بود. عشق از قلب پیر مرد به قلب او نفوذ کرده بود.a

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:10 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

حسین منزوی

حسین منزوی در پاییز سال 1325 در زنجان به دنیا آمد .پدر و مادرش معلم روستاهای زنجان بودند ، وی سال های آغازین زندگی را در روستاهای نیک پی ، کرگز و پیرسقا یا پیرزاغه زیست .در سال 1332 وارد دبستان فردوسی زنجان شد و 4 سال را در این مدرسه به تحصیل مشغول بود .سپس دو سال در دبستان صائب تبریزی ، و 2 سال دبیرستان پهلوی ( دکتر علی شریعتی کنونی ) ، 4 سال را در دبیرستان صدر جهان ( محمد منتظری ) کنونی  درس خواند .

وی در سال 1344 وارد دانشکده ادبیات دانشگاه تهران شد، اولین دفتر شعرش در سال 1350 با همکاری انتشارات بامداد به چاپ رسانید، و با همان مجموعه برنده جایزه اولین دوره شعر فروغ هم شد و به عنوان بهترین شاعر جوان این دوره معرفی شد . در همین روزها بود که عنوان بهترین نویسنده نصیب زنده یاد جلال آل احمد گردید که احمد شاملو، جایزه جلال را از طرف سیمین دانشور دریافت کرد .

در همین زمان بود که منزوی وارد رادیو و تلویزیون ملی ایران شد و در گروه ( ادب امروز ) به سرپرستی زنده یاد نادر نادرپور به فعالیت پرداخت . چندی بعد مسئولیت برنامه های رادیو و تلویزیونی متعددی را برعهده گرفت که از آن میان می توان به برنامه های ( کتاب روز ) ، ( یک شعر و یک شاعر ) ، (شعر ما و شاعران ما ) ، ( آیینه و ترازو ) و ( آیینه آدینه ) اشاره کرد .

افزون بر آن ، در سرایش نزدیک به 150 ترانه با هنرمندان ایران همکاری داشته است در کنار همه این فعالیت ها ، وی چندی مسئول صفحه شعر مجله ادبی ( رودکی ) بود . در سال نخست انتشار مجله سروش نیز با این نشریه همکاری داشت . مسئولیت صفحه شعر روزنامه محلی ( امید زنجان ) نیز بر عهده او بود .

دومین کتاب منزوی پس از 8 سال سکوت، با نام « صفر خان » در قالب یک شعر بلند در ستایش از مردانگی صفر قهرمانیان، دیرپاترین زندانی سیاسی دوران محمدرضا پهلوی منتشر شد. وی با ستودن از روحیه آزادگی قهرمانیان از این که گروهی با برچسب های ناچسب سیاسی و خطی قصد انحصاری کردن این زندانی آزادی خواه را داشته و دارند ، گفت : این شعر در حقیقت ستایش نامه و ادای دین شعر معاصر بود به صفر قهرمانیان که پهلوان زندانی های سیاسی شاه شد با 33 سال حبس بی وقفه گفتنی است نخستین چاپ این کتاب را نشر چکیده در سال 1358 به انجام رسانده و نشر یکتا رصد زنجان در سال 1382 به تجدید چاپ آن همت گماشته است . 

 

از دیگر آثار حسین منزوی به موارد زیر می توان اشاره کرد:

ترجمه منظومه ترکی « حیدر بابا »ی استاد محمد حسین شهریار

با عشق در حوالی فاجعه

این ترک پارسی گوی / بررسی شعر استاد شهریار

از شوکران و شکر

با سیاوش از آتش

از کهربا و کافور

از ترمه و تغزل / برگزیده غزل ها و شعرهای نیمایی و سپید

به همین سادگی / شعرهای بی وزن

با عشق تاب می آورم / شعرهای نیمایی

این کاغذین جامه

از خاموشی ها و فراموشی

تغزلی در باران

در وصف منزوی گفته اند که او « شاعرعشق همیشه » است . با این حال ، خودش می گفت : « هرچند پایگاه تغزل را عشق وعاشقی دانسته اند ، ولی به گمان من ، تغزل می تواند هر نوع حدیث نفسی را دربربگیرد حتی اگر اجتماعی وعرفانی باشد . وی می افزاید : در شعر هیچ الگویی نداشته ام ، ولی به حافظ، مولوی، سعدی و خیام ارادت داشته ام . نیما ، شاملو، فروغ و نادرپور نیز برایم بسی عزیزند  .

منزوی در سال ۱۳۸۳ بر اثر آمبولی ریوی و سرطان در تهران درگذشت و در مزار پایین شهر زنجان کنار پدرش به خاک سپرده شد . متن روی مزار وی مصرع یکی از غزل های معروف ایشان می باشد :

نام من عشق است ، آیا می شناسیدم ؟

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:10 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

حسین منزوی

و کلمه بود و جهان مسیر تکوین بود                  

و دوست داشتن آن کلمه ی نخستین بود

و عشق روشنی کائنات بود و هنوز                   

چراغ های کواکب ، تمام پایین بود

خدا ، امانت خود را به آدمی بخشید                  

که بار عشق برای فرشته سنگین بود

و زندگانی و مرگ آمدند و گفته نشد                  

کزین دو ، حادثه ی اولی ، کدامین بود

اگر نبود ، به جزپیش پا نمی دیدیم                     

همیشه عشق ، همان دیده ی جهان بین بود

به عشق ازغم و شادی کسی نمی گیرد            

که هرچه کرد ، پسندیده و به آیین بود

اگر که عشق نمی بود ، داستان حیات                

چگونه قابل توجیه و شرح و تبیین بود ؟

و آمدیم که عاشق شویم و در گذریم                   

که راز زندگی و مرگ آدمی ، این بود

[ دو شنبه 20 مرداد 1393برچسب:,

] [ 21:10 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

30 عکس از خسرو شکیبایی در نقش های مختلف

30 عکس از خسرو شکیبایی در نقش های مختلف

خسرو شکیبایی در ۷ فروردین ماه سال ۱۳۲۳ در خیابان مولوی تهران به دنیا آمد. در شناسنامه نامش «خسرو» است ولی خانواده و نزدیکان او را «محمود» صدا می کردند. در ۱۹ سالگی برای اولین بار روی صحنه تئاتر رفت و بعد از مدتی به عباس جوانمرد، معرفی و به صورت کاملا حرفه ای بازیگر تئاتر شد. وی فارغ التحصیل بازیگری دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و فعالیت هنری خود را از سال ۱۳۴۲ با بازیگری تئاتر آغاز کرد، ۵ سال بعد یعنی در سال ۱۳۴۷ وارد حرفهٔ دوبلوری شد.

شکیبایی نخستین بار در سال ۱۳۵۳ در فیلم کوتاه و ۱۶ میلیمتری «کتیبه» به کارگردانی فریبرز صالح مقابل دوربین رفت. در سال 1361 در حالی که مشغول بازی در نمایش «شب بیست و یکم» بود، مورد توجه مسعود کیمیایی قرار گرفت و با بازی در نقش کوتاهی در فیلم خط قرمز (مسعود کیمیایی-۱۳۶۱) به سینما آمد. و تا پایان دوران بازیگری خود در بیش از 70 فیلم و سریال به ایفای نقش پرداخت. تصاویر خسرو شکیبایی با گریم های متفاوت در فیلم های هایش را می توانید در زیر مشاهده کنید.

 

فیلم دادشاه

خسرو شکیبایی در دادخواه

 

فیلم رابطه

فیلم رابطه خسرو شکیبایی

 

فیلم جست و جو در جزیره

 

فیلم عبور از غبار

فیلم عبور ازغبار

 

فیلم هامون

هامون

 

فیلم بانو

فیلم بانو

 

فیلم پری

فیلم پری

 

فیلم کیمیا

فیلم کیمیا

 

فیلم درد مشترک

تصاویر خسروشکیبایی

 

فیلم خواهران غریب

خواهران غریب

 

فیلم یکبار برای همیشه

 

فیلم کاغذ بی خط

 

فیلم صبحانه ای برای دو نفر

 

فیلم حکم

 

فیلم ازدواج صورتی

خسرو شکیبایی در ازدواج صورتی

 

فیلم سالاد فصل

فیلم سالاد فصل

 

فیلم پیشنهاد 50 میلیونی

 

فیلم ستاره بود

 

فیلم دست های خالی

 

فیلم اتوبوس شب

 

فیلم رئیس

 

فیلم شب

 

فیلم دایناسور

 

3 تصویر با گریم بسیار متفاوت از خسرو شکیبایی

 

 

 

سریال روزی روزگاری

 

سریال شیخ بهایی

 

سریال تفنگ سر پر

 

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 22:33 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

10 دیالوگ ماندگار خسرو شکیبایی

28 تیر 93 | 05:21

خسرو شکیبایی که یکی از خاص ترین و بهترین صداهای تاریخ سنمای ایران را داشت.بدون شک او که بین اهالی سینما و هوادارانش به عمو خسرو شهرت داشت، همواره تصویر،صدا و دیالوگ های ماندگارش در ذهن ها باقی خواهد ماند.

10 دیالوگ برتر خسرو شکیبایی به انتخاب سلام سینما:

 

1.حمید هامون(: آقای رئیس، این خانوم ، این آقا و فک و فامیلاشون دست به دست هم دادن که منو نابود کنن. پاسبان گذاشته سر محل که منو دستگیر کنه... انگار من جنایت کردم. حالا هم باید نفقشو بدم ... هم خونه رو بدم ، هم مهریه رو بدم ... هم بچه مو بدم ، هم شرفمو بدم . چرا؟ چرا؟ من نمی تونم طلاق بدم؟ من نمی تونم . این زن ، این زن سهم منه، حق منه، عشق منه ...

هامون

 

2.عاشق ها آدمای متوسطی هستن که با تعریف کردن از هم خودشونو بزرگ میکنن!

حکم

 

3.خسرو شکیبایی : مردم منو می دیدن میگفتن مخش تکون خورده . ولی من به مامانم می گفتم من دلم تکون خورده نه مخم . مادرم می گفت گور بابا مخ تو دلت قد صدتا مخ می ارزه ، به خدا گفت ، به همین زمین قسم گفت ...

اندیشه فولادوند : مادرت نپرسید عاشق کی شدی ؟ نپرسید اسمش چیه ؟

خسرو شکیبایی : مادرا که از آدم چیزی نمی پرسن . همه چیو خودشون می دونن ...

ستاره بود

 

4.رضا(خسرو شکیبایی):فریــد ، بـابـا

عــشق اون نیست که وقـــتی دیدیـــش دلـــت بلــرزه

عشـــق اونــه که وقـــتی نمـــیــبینـیــــش دلـــت میـــخواد کــــَـــنده شه ...
خانه سبز

 

5.تو میخوای من اونی باشم که واقعا خودت میخوای من باشم. اونی باشم که تو میخوای اون وقت دیگه من... من... نیست یعنی من خودم نیستم
هامون

 

6.قدیما بهش میگفتند یقه آخوندی الان بهش میگن یقه دیپلمات حالا شما بگو: آخوندامون دیپلمات شدن  یا دیپلماتامون آخوند

دل شکسته

 

7.تا حالا فک میکردم جواب یک زن تنها رو کی میده، حالا فک میکنم جواب بچه شو کی میده

اتوبوس شب

 

8.ببین… دلخوری، باش… عصبانی هستی، باش… قهری، باش… هر چی می خوای باشی باش… ولی حق نداری با من حرف نزنی… فـهمیـدی…؟

خانه سبز

 

9.صفا(خسرو شکیبایی) : چه دختر خوشگلی، چند تا دوست داری؟     دختر بچه : 2تا          صفا : چقدر زیاد اسماشون چیه؟               دختر : مامان و بابابم

پری

 

10.حالا دیگه عنتری هم به خودش سرخاب ، سفیداب می ماله می شه مرلین مونرو!

چه کسی امیر را کشت؟

 

 

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 22:30 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

اخ كه چقدرجاي تودر اين لحظه هاي خسته ام خالي است خسروسينماي ايرانم

 

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 20:59 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

مسعود کیمیایی با انتشار این عکس در صفحه اینستاگرامش نوشت: سال به سال در این روز خاطرات را مرور می کنم. خسروشکیبایی روحت شاد.

مسعود کیمیایی و مرور خاطرات با شکیبایی

اخبار مرتبط:

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 20:56 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

توراچه بنامم توراكه بانوي مني!!!!

تو را چه نام دهم من ، فرشته یا که پری ؟

برای من تو خدایی دمیده در بشری

تو میرسی و دلم را تلاش بیهوده ست

نمی شود که نبازم ، نمی شود نبری

اگر تو عیب مرا هم نشان دهی غم نیست

که مثل آینه ها صادقانه مینگری

هنوز بعد تو سرگرم خاطرات توام

تو ای ستاره چه دنباله دار می گذری

برای با تو نشستن اگرچه من هیچم

برای بودن با من تو بهترین نفری

به بوی زلف تو از خویش می روم بی شک

شبی دوباره اگر شانه ای به مو ببری

تو مثل رودی و من مثل شاخه ای خشکم

خوشم به بودن با تو ، خوشم به دربدری

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 15:56 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

.....ناگهان ...ياد عاشقان يادم كرد!!!!

قول داده ام فراموشش کنم...

قول داده ام بهانه اش را نگیرم.....

قول داده ام یادم برود هر آنچه بود،اما...

زیر قولم زده ام...هنوز یادم هست...

هنوز شبها با گریه میخوابم...

هنوز چشمانم منتظر خبری از اوست.. بدقول نیستم...

دست خودم نیست..دلم منطق نمیفهمد

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 15:55 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

منم شاعرچشمان تو...يلداي بارانيم.....!!!

ﭼﻪﻗﺪﺭ ﺗﻨﻬﺎﺳﺖ

ﺷﺎﻋﺮﯼ ﮐﻪ ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪﻫﺎﺵ ﺩﺳﺖ ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﻣﯽﺭﻭﻧﺪ،

ﺑﻪ ﺩﺳﺖ ﺗﻮ ﺍﻣﺎ ﻧﻤﯽﺭﺳﻨﺪ !

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 15:53 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

خيانت



خیانت را
........

معلـم ها یادمان دادند
........

آن جـا که گفتند :

جــای خــالی را بایــد پــر کــرد ... ! ! !

[ چهار شنبه 1 مرداد 1393برچسب:,

] [ 15:51 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

يلداي من مي باريم در اين سوزهاي پس از باران!!!!!

امشب تمام حوصله ام را در یک کلام کوچک از تو خلاصه کردم ای کاش می شد... یک بار بگویم " دوستت دارم" ای کاش فقط تنها همین یک بار تکرار می شد...

برای تو برای چشم هایت... برای من برای درد هایم برای ما... برای این همه تنهایی ای کاش خدا کاری کند

یــک لبخنـــدم را بسته بندی کرده ام برای روزی که اتفاقی تـــو را می بینم … آنقدر تمـــــــــیز میخندم که به خوشبختــــی ام حســــادت کنـــی … و من در جیب هـــایــــم دست های خالـــی ام را فریب دهـــم که امن ترین جای دنیـــا را انتخاب کرده انــد …

در آغـــوش خودم هستـــم! مـــن خودم را در آغوش گرفتـــه ام…! نه چنـــدان با لطافتــــ نه چنـــدان با محبتــــ… امـــا... وفـــادار….وفـــادار….

خـــودکــشی کـــارِ آسونــیه. . . اگــه مــردی زنـــدگی کُـــن. . . ســـیگارش را مــی گــذارد زیــر لبــش و مـــی گــوید: آتـــیش داری؟! جــواب مــیدم: تــوی جــیــبــم کــه نــه. . . تـــو”دلــــم“چـــرا. . . بــه کــارت مــی آیــد؟؟؟

[ دو شنبه 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:56 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

 نگاش کن! انگارکک افتاده به روسریش. میخوای چی رو نشون اون لندهور بدی؟ فکر میکنی من خرم، حالیم نیست؟ اینای که اینجان حالیشون نیست؟ همین شوهرخواهرت دیدی چه جوری دستشوگذاشت رو شونه مو، بااون چشمای بابا قوریش، نگام کردوگفت: " تنها وایسادی !؟ بعد صدای زنش که اومد، خندید : " بفرما یه لحظه م طاقت دوریومو نداره " دستم مینداخت. لابد تو دلش می گه :"بدبخت دلت خوشه زن گرفتی ؟ خاک برسرقورمساقت کنند . ببین چه جوری با اون مردکه لاس می زنه!؟"  یه هفته می شد از باغ آقا حشمت اینا حرف می زد، باید می فهمیدم، آخ که من چقدر خر بودم . همچین می گفت آقا حشمت صدتا حشمت از دهنش در میومد . راستی تو این سه چهار ماهی که ازدواج کردیم چند بار از این حشمت لندهور حرف زده!؟  شمردی چند بار گفته آقا حشمت !؟  خرهم بود بو می برد، اما من نفهمیدم. حالا ببین صاف روبروی من، جلو چشم من، اینجور واسه ش کرشمه میاد، عین خیالشم نیست. لابد پیش خودش میگه اون مشنگ چه میفهمه، حالیش نیست . حق داره به من بگه مشنگ، مشنگم دیگه نیستم !؟ مطمئنم همه فهمیدن، توجه کردی چه جوری نگات می کنن بدبخت ؟ آره، یه جوری نیگا می کنن انگار دلشون بسوزه. لابد می گن این اسکول گیر چه اژدهای افتاده!  یک ساعت تمام زیر اون درخت سیب وایستاده ولی هنوز یه سیب هم نچیده، فقط همون سیبی که اون حرومزاده چید و داد بهش تو دستاش گرفته و هراز گاهی بو میکشه. حیفش میاد گاز بزنه، فقط بو میکشه، اونم با چه حالتی ! زنیکه هرزه . اصلا ولش کن، به درک.  تو این چند ماهه خوب شناختمش، بدبخت سادیسمی ! می خواد منو حرص بده، کور خونده ! حالا میرم رو اون سکو، کنار نهر آب، زیر سایه اون درخت میشینم واسه خودم حال می کنم . کفشامو در میارمو پامو میکنم تو این آب خنک. ببین ازاون بالا با چه خروشی میریزه تو پاشویه . آره وقتی بفهمه داری نیگاش میکنی بدتر می کنه، من که میدونم هیچ از ریخت این حشمت شکم گلابی خوشش نمیاد فقط می خواد منو اذیت کنه . ازاینجا دیگه اون صحنه چندش آور پیدا نیست، اینجوری اعصابم آرومتره . چه حالی میده این آب خنک . تخته بهشتی که می گن همینه، ببین این درخته چه باری گرفته ! خم شده رو آب، فقط کافیه دستتو دراز کنی  . کاش الان کنارم نشسته بود . ولی اون چه میفهمه این چیزارو . از یه هفته پیش بند کرده بود که خواهرهام هماهنگی کردن جمعه بریم باغ آقا حشمت اینا . میدونست من حوصله این جماعتو ندارمو، ممکنه به یه بهونه ای نیام ، واسه همین روزی صد دفه حرفشو پیش می کشید . ولش کن . حیف نیست تو این بهشت خدا فکر خودمو آشفته کنم؟ واسه کی ؟  واسه این سلیطه روانی !؟  همینجا دراز میکشم . الان دیگه هیچکدومشون دیده نمیشن، صدای نحس هیچکدومو نمی شنوم . فقط صدای شر شر آب و صدای چند جور پرنده . گوش کن! این صدای مرغ حقه . نکنه همون مرغیه که شبا رو بالکن که می خوابیم صداش میاد؟  هر بار که می پرسیدم می شنوی؟  خیلی بی تفاوت میگفت ، چی رو؟ آدمی که صدای پرنده رو نشنوه آدم نیست هیولاست . من با یه هیولا جفت شدم.  هزارو یک هزارو دو ... نه این اون مرغه نیست اون هر چهار ثانیه یه بار صداش درمیاد . هزارو یک هزارو دو ..... هزار و یک هزارو دو .....

 صداشو میشنوم. انگارازعمق چاهی، دره ای. نه انگارکنارم نشسته‏، بوی ادوکولنش رو حس می کنم : "حالا هی بگو نمیام، خوشم نمیاد،عین بچه ها !  ببین چه حالی میکنه واسه خودش ! " با شستش یه پلکمو کشید : سلااااااام ، خنده م گرفت، اونم خندید.  با این چشما چه پدری از این حشمت دراورده باشه خوبه!؟ با همین نگاهاش منو انداخت تو این حچل . مثل مادری که بچه ش رو از خواب بیدار کنه  بوسید، داغ بود . گفت بلند شو تمبل خان اینجام می خوابی ؟ همه جمع کردن می خواییم بریم . نشستم . پاهام توی آب سرد کرخت و بی حس شده بود . داشت می رفت. روسریش باز بود. انگار یه وصله ناجوره رو سرش . راستی من چم شده بود!؟  چرا اینهمه فشش دادم !؟

 

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

بیشرف ، عوضی گه ... گوشی موبایل پرت شدو خوردبه پایه میزکامپیوتر ، تکه هایش هرکدام گوشه ای پخش افتادند. توی تخت خواب نشسته بود،دستانش روی زانوانش آویزان بودو موهایش،ژولیده، میان پاهایش ریخته بودپایین . ازروبروشبیه جانورعجیب وغریبی شده بود که زخمی وهارافتاده باشد . یکباره ازجاجهید،انگارروی دیوارجن دیده است،یک دستش را گذاشت روی سرش ،برآمدگی سینه هایش ،اززیربلوزیقه بازش بالا وپایین میشد . موهایش درست میرسید روی انحنای کمرش . صورتش خیس بود وهنوزآثارروژلب وخط چشم روی آن پیدابود  .

وای خدا بدبخت شدم، چیکارکنم خدا؟ای وای خدا ! چه خاکی سرم کنم خدا. بیشترازده بار طول اتاق راطی کرد.ایستاد،زل زدبه گوشه اتاق ،چهره اش درهم شدوچشمهایش جوشید،گونه هایش که تازه خشک شده بود، ترشد .نشست توی تخت خواب ، به پهلوشد ، صورتش را پشت پنجه هایش مخفی کرد، خودش راجمع کرد و زانوانش رابغل گرفت .

نیلوجان مادر،چرادرو بستی مامان جان ؟ شام نخورده نخوابی آ .خاموش کن اون وامونده رو بیاشامتوبخور .دربازشد ،مادرچشمان گردشده اش رازل زده بودبه ناشناسی که ازلای درنمایان شد و بیرون آمد: _ یاباب الحوائج ، این چه سرو وضعیه !؟ ایناچیه مالیدی به سرو روت؟این چه جورلباس پوشیدنیه ، سلام مامان جان ، مادرش رابوسید . نقش لبها، قرمز،روی گونه های چروک مادر ماند   _ من کلاس دارم دیرم شده ! بابای مامی ! _چرااین ریختی کردی خودتو؟وایساببینم کجا میخوای بری نصفه شبی ؟ _ گفتم که مامان جان ، کلاس دارم ، دیرم شده  .

_ این وقت شب کلاس چی ؟در یکی ازاتاقها بازشد،دختری باسروروی بادکرده و ژولیده بیرون آمد. _بروببین خواهرت کجا رفت نصف شبی . بروبرش گردون سلیطه رو . دخترازدربیرون  رفت . نیلوفر هنوز داشت بابند کفش هایش ور می رفت . دختربادیدن قیافه خواهرش ریسه رفت . دستش را گذاشت زیرچانه اش : _وایسه ببینم ! این چه سروشکلیه واسه خودت درست کردی ؟بااین لباسها میخوای نصفه شبی کدوم گوری بری،زده به سرت ؟ نیلوفر بلندشد، دست  انداخت گردن خواهرش ،گونه هایش را بوسید  _میرم دانشکده ، دیرم شده ،انگشتانش رادرهواحرکت داد ; بابای                                                                             .وایسه ببینم ! این ادااصولا چیه ازخودت درمیاری؟

‏_ آخی ! نوشی جونم ، خواهرکم ، نگران من نباش ، به خدا همه چی خوبه ! فرزادم پسرخوبیه ، خواسته واسم تولدبگیره ، نفهمیده                                                                                                                                             _فرزاددیگه کدوم خریه؟دادزد: مامان ! بیاببین چی میگه این دخترخل و چلت! مادرتقریبا جیغ میکشید : بیارش تواون بی پدرو ، خدامنو مرگ بده ازدست شما راحت شم ، روزی نیست تن منو نلرزونید ، یه شب نشد سرمو راحت بذارم روبالش ،کپه مرگمو بذارم . سیمادست نیلوفر راکشید هل دادتو : هرروزیه ادا درمی آری ، آدم نمیشی ، هرروزگه ترو بچه تر میشی . دررا بست وقفل کرد،کلیدش راکشیدو برد داد دست مادرش . ازبس لوس کردی ته تغاریتو ! نیلوفربه پرده آویزان پنجره زل زده بودو باخنده مرموزی انگشت اشاره اش رادرهواتکان میداد وزیرلب چیزهای نامفهومی برزبان میراند. مادربه سیمانگاه کرد و با اشاره گفت : چشه این ؟ سیمالب ورچیدو شانه بالا انداخت . نیلوفر نشست کنار مادرودستش را گرفت وبه رگهای برجسته آن زل زد . چت شده دخترکم به مامان بگوببینم چه بلای سرت اومده ؟ نیلوفرلبهایش رابه دست مادرنزدیک کرد . مادرسرش رابه سینه های بزرگ وآویزانش چسباند : به مامان نمی گی چت شده؟ بگو مادرجان ، هرچی تودلت هست به مامان بگو ، خوب نیست آدم همه چی رو تودل خودش تلمبارکنه ، نیلوفر سرش را ازسینه مادرجداکردوبه صورت چاق وچروکش زل زد . انگشتش راگذاشت روی قطره اشکی که گوشه چشمان مادرش آماده بود که بلغزد پایین، انگشت خیسش را کشید روی لبهای سرخش . از جا برخاست . آخ اخ دیر م شده ، باید برم

مادرداد زد : کجا ؟

نوشین حمله کردو چنگ انداخت به شانه های نیلوفر . وزنش راانداخت روش. شمرده وباتحکم داد زد: بشین  سر  جات . نیلوفرهنوززمین نخورده  مثل فنراز جاجهید ، چنگ انداخت به موهای نوشین . پنجه نوشین توی صورتش فشارمی آورد           .

مادردستانش راگذاشت روی زمین ،باسن چاق و بزرگش راکند ، یک دستش را گذاشت روی زانوهایش وکمرراست کرد . بایک حرکت نیلوفرراازچنگال نوشین کشی , داد زد: چرامثل گربه به سرروی هم چنگول میکشید . خدایامنو مرگ بده راحتم کن ! نیلوفر به موهایی که لای انگشتانش مانده بود نگاه میکردومیخندید . نوشین در آینه جیبی کوچک روی صورتش دنبال چیزی میگشت . مادرنشسته بود روی زمین باعکس روی دیوارکه توی قاب مشکی بودحرف میزد : راحت شدی به والله ، کاش منم تواون ماشین بودم ، کاش منم می افتادم لای چرخ تریلی . نیلوفرانگارتازه متوجه عکس شده باشد ، چهاردست وپارفت طرفش ، روبروی دیواری که عکس به آن زده شده بود چهارزانو نشست . آقا جونم کی برگشتی قربونت برم ؟ خسته ای ؟ میخوای واست چای بیارم ؟ چرااخمات توهمه آقاجون ؟ من که دخمل خوبی شدم به قرآن . بهش گفتم ، گفتم آغا جونم بدش میاد . به من گفت امل . نگوامل فرزاد بدم میاد . گفت امل .گفتم باشه ولی دست نمیزنی آ . گفت فقط حرف میزنیم .  حرف زدیم . گفت بروبالا . گفتم نه . گفت امل . خیلی بدجنسی فرزاد . گفت برو بالا . گفتم فقط همین یه دونه . گفت به سلامتی . تلخ بودآغا جون . گفت بروبالا . بالا آوردم . گفت یه پیک که فایده نداره . رفتم بالا . چه حالی بود آغا جون ، داشتم میرفتم بالا  . گفت سه نشه بازی نمیشه . سه شد ، بازیمون گرفت . گفتم ساسی مانکن دوس دارم . دستمو کشید: نرقصی املی . رقصیدم ، باساسی . افتادم . گفت بروبالا . بسه فرزاد بسه . اومد بالا ،هلش دادم ، سنگین بود ، گفت عهدبوق که نیست ، درست میشه ، گفتم به سلامتی .گفت تو مال خودمی . زن خودمی . عهدبوق نیست . بوق میزنیم توخیابونا ، گفتم با چی ؟ گفت  مدل بالا . رفتم بالا ، واسه بازی . بازی شد . گفت این که غصه نداره درست میکنن ، مثل روز اولش . گفتم نگیر ، گفت عروسیه .                                                                                 .

گفت میذارمش توسایت،گفتم خیلی بدجنسی فرزاد،فیلم نگیر . گفت باید بیای، گفتم آغاجونم ناراحت میشه ، گفت میذارم توسایت،گفتم عروسیه ؟ گفت نیست، عروسی نبود ! آخ اخ آبرومون میره آغاجون .

مادرباچشمان گردشده ، لبانش راگازگرفته وبه رانهایش چنگ می انداخت

نوشین آنطرف ترایستاده ،جفت دستهایش راگذاشته بود روی سرش ، چشمانش گوی هرآن ازحدقه بیرون بزند .

هردو مثل چوب خشک به نیلوفرزل زده بودند .

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

 صدای کلاغ که پیچید به خود آمدم , توگویی توی کوچه های شهر ارواح گیر افتاده ام  , تمامی هم نداشت , از هر طرف که می رفتی می رسیدی به دو راهی و سه راهی های که هر کدام شاخه شاخه می شدند و تورابه مقصدی نمی رساندند

 موشی شده بودم که به دام افتاده است . قلبم  تندو تندتر می زد . از یک جور آرامش قبل از طوفان هراس داشتم , که یکباره پاهایم به زمین چسبیدوخشکم زد , چندتا دختربچه طوری می خندیدند که انگار زنی هرزه و مست قهقه می زند . چند قدم رفتم عقب سر یکی از دو راهی ها سر چرخاندم دور هم نشسته بودند روی یکی از پله های دم در یکی از همین خانه ها و طوری باصدای بلند در مورد مسایل هم خوابگی و اینجور چیزها حرف می زدند که ناخودگاه لبم را فشار دادم و پیشانیم به عرق سردی نشست . کمتراز ده سال بودند و داشتم به این فکر می کردم که این دختر بچه های کم سن و سال چطور از مسایل ریز همخوابگی  اینطور دقیق و با جزییات آن هم با صدای بلند حرف  می زنند .  یکی از آنها در حالیكه لب هایش بیش از حد معمول سرخ شده بود  دستش را از روی صورتش لغزاند روی گردن و کشید روی سینه های صاف وهمینطورآرام پایین میاورد که نگاهم متوجه چشمهای یکی از آنهای شد که نشسته بودند وتماشا می کردند , چند بار پلک زدم ؛ زل زده بود به چشمهای من ؛ چشمهایش برق می زد و لبخند مزورانه ای روی لبهایش کش آمده بود . طوری نگاهم می کرد که انگار روباهی  حیله گر شکارش را یافته باشد , حالا نقشه می کشید که چطور به دامش بیندازد . یکباره با دیدن آن چشمها سردم شد , برگشتم وراه افتادم قدم هایم  تندو تند تر می شد . به نظرم میآمد دنبالم راه افتاده است , با همان لبخندو همان برق نگاهی که آدم را می ترساند . جرات نداشتم برگردم . پوزه روباه درست پشت سرم بود ؛ هرم نفس هایش میخورد پشت گردنم ؛ عرق سردی از پشت موهایم لغزید روی مهره ی پشتم ؛ کاش کسی مرا از خواب بیدار می کرد , کاش زنم مثل همیشه با کف پا میزد روی باسنم و از خواب می پریدم وهمین طور که شلختگی های اتاق را مرتب می کرد غرولند هایش همیشگی اش را مثل مته برقی فرو می کرد توی سرم : خدا منو مرگ بده راحت شم از این بدبختی , مردم شوهر دارن منم شوهر دارم ! با چشمان نیمه باز دست می کشیدم روی قالی و سیگار وفندکم را پیدا می کردم ومی رفتم توی اتاقک بالا پشت بام حشیشی بار میزدم و می نشستم به تماشای یک دسته کبوتر ی که منظم وهماهنگ در سینه آسمان پرواز می کردند  . یک درخت سرو هم بود که همیشه خدا چند تا کلاغ لانه کرده بودند و صدار غار غارشان وقت وبی وقت می پیچید توی سرم ؛ مثل صدای زنم که غر زدن هایش تمامی ندارد , همیشه دستش را می گیرد روی چانه اش و چشمانش را گرد می کند و می گوید به اینجام رسیده , سالهاست به اینجاش رسیده هرروز روزی هزار بار تکرار می کند که  خسته شدم , طاقت ندارم , هیچوقت از گفتن این حرفها خسته نمی شود وهرروز برایش تازگی دارد ؛ اما شبها طور دیگری ست نرم وملایم می شود , برق چشمانش آدم را می ترساند می نشیند پای میز آرایش و یک ساعت تمام خودش راهفت قلم بزک می کند و کارش که تمام شد نگاه خریداری به خودش می اندازد و سرش را می چرخاند طرف من , طوری نگاهم می کند که انگار قربانی اش را در مذبح گیر انداخته است .

آنقدر تند می دویدم که پاهای خودم را نمی توانستم ببینم , انگار روی شانه هایم نشسته بود , بازدمش پشت گردنم را می سوزاند . همین طور بی هدف می چرخیدم توی پس کوچه ها که یکباره پاهایم به زمین گرفت و افتادم , از رو دمر افتاده بودم و احساس می کردم روی پشتم ایستاده است و پا می کوبد ؛ همین طور می کوبید , می کوبید ...

چشمانم را که باز کردم توی حمام ولو شده بودم . زنم در حالی که نفرین می کرد و فحش می داد , دست هایش را مشت کرده بود و به سرو سینه ام می کوبید.

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

وصیت نامه ی یک دختر....

  بعد از مرگ من … تو آگهی عکس پرسنلی نزنید ها

    تو درایو دی فولدر جیگر عکسهای توپ دارم خوراک اعلامیه است !

    بعد از مرگ من … هنوز میت رو زمین مونده هارد دیسک

    کامیپوتر رو بندازید تو ماکروفر بزارید خوب بپزه !!یک طوری

    که درایو دی خوب مغز پخت بشه !

    ما یه اندک آبرویی تو فامیل و در و همسایه داشتیم !

    سر خاکم جیغ و داد نکنید ! سر و صدا نکنید !! من از جاهای

    شلوغ و پر سر و صدا متنفر بودم ! حالا مردم گناه که نکردم !

    قبرم رو با گلاب نشورید من از بوی گلاب بدم میاد ! همون آب خالی کافیه ! نگید

    این بنده خدا رانی هلو دوست داشت با رانی هلو بشورید !! نوچ میشم خوب !!

    خرما خواستید بدید روش پودر نارگیل نریزید هاااا ..

    خیلی جواده همون گردو بزارید لاش خوبه اونجوری حال میده !!

    مردهای فامیل بگید لازم نکرده مثل رابینسون کروزو یک من ریش بزارند !

    سه تیغه کنید بدون کراوات مشکی هم تو مراسم من نیاید خواهش میکنم

    آخوند هم نیارید ! لازمه دلیل اش رو بگم ؟

    شایع کنید این اواخر بهش الهام شده بود که باید بره !

    از اون تریپ هاست که مو به تن همه سیخ میکنه !!

    پروفایلم رو تو فیسبوک نبندیدا !! گاهی هم باهاش پست بزنید جیگر همه کباب بشه

    این شعر هم واسه رو اعلامیه و سنگ انتخاب کردم :

    گل چین روزگار ؛ عجب خوش سلیقه است

    میچیند خوش.گلی که به عالم نمونه است....

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

یک شبی مجنون نمازش را شکست /

بی وضو در کوچه ی لیلا نشست /

گفت : یارب از چه خوارم کرده ای ؟ /

 بر صلیب عشق دارم کرده ای ؟ /

مرد این بازیچه دیگر نیستم /

این تو و لیلای تو ، من نیستم /

گفت ای دیوانه ، لیلایت منم /

در رگت پنهان و پیدایت منم /

 سال ها با جور لیلایت ساختی /

من کنارت بودم و نشناختی .
عاشقانه

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

تنهایی (عاشقانه)

همیشه نمی توان زد به بی خیالی و گفت :

تنها آمَده اَم ؛ تنها می روم ....

یک وقت هایی ،شاید حتی برای ساعتی یا دقیقه ای ....

کَم می آوری ..........

دل وامانده اَم  یک نَفَر را می خواهد......


[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

ديـگر بـه هـــواے ِ نـــازَت ،


هـيـچ مـــردے


ســر بـه بــيـابـان نـمے گـــذارد !


ســاده اے لــيـلے جـــان !


ايــنـجــا مـجــنـون هـــا


بــا يـک کـليک


روزے هــزار بار عــاشـق مــے شـــونــــد !

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

روزهــاے بـارونـے رو خیلے “دوست دارَمـ” مَعلومـ نمـےشہ مُنتظر تـاکـسے هَستے یا آواره خیابـونـہـا… 

بُخار توے هَوا مـالِ سَـرمـاست یا دود سیگـار روے گـونہ اَت اَشکـہ یا دونہ هـاے باروטּ…!!!

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

دیگر نه "شلوار پاره" نشانه ی "فقر" است ....

نه "سکــوت" علامت "رضــایت"....

دنــیـــــــــــــــای غـــریـبـیــست

ارزشـــــــــــها "عـــــــــــــــــــوض" شـده اند

و "عـــــوضــــــــــی هــا"، بــا ارزش....

[ 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:21 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

سلام بانوي باراني.....!!!

ببین غمگین، ببین دلتنگ دیدارم... ببین خوابم نمی آید، بیدارم... نگفتم تا کنون، اما کنون بشنو: تورا بیش از همه کس دوست میدارم

[ دو شنبه 30 تير 1393برچسب:,

] [ 18:3 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

جامي است كه عقل افرين مي زندش

صد بوسه  ز مهر بر جبين مي زندش

اين كوزه گر دهر چنين جام لطيف

مي سازد و باز بر زمين مي زندش

يلداي من.......بانوي قصه هاي باراني....!!!!؟؟؟

دل دل مي كنم كه در اين صفحات اغاز كنم يانه....بانو...هنوز تازه كارم در اين وادي....و تو هنوز نيامدي بر سر سفره دلم....من اگر بنويسم براي مخاطباني گنگ و ناشناس خواهد بود ....

سالياني است كه من بريده از نوشتنم........اين روزها تلخي .....سنگيني باري چنان مي فشاردم كه بقول دوستي ....عرق ريزي روح شايد باشد....

من اين داستان را به تو تقديم مي كنم...

به شما كه ميخواني و نفس به نفسم مرا مدارا ميكني

بگذار باز با مهرباني دستاي ظريفت...چنان رقصي كنم....چنان كه تو داني و من

رقصي چنين ميانه ميدانم ارزوست....

بسيارخوب....بانوي نازنين....

اين داستان بلند تقديم به ساحت چشمان اهوراييت

اگر لايق دانستي مرا به نظري يادي دستخطي بنواز كه من ديوانه ان خطوط عاشقانه تو هستم

ياحق......

نوبه ديگر با اين داستان خواهم آمد.....

هزارويك شب آدمهايي كه در من مرده اند!!!!

[ دو شنبه 30 تير 1393برچسب:,

] [ 17:20 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

از چشم من تو تنها یکی هستی،یکی از میلیون ها مسافر این خاک سرد، یکی از هزاران زیبارویی که خدا آفرید و خودش را تحسین کرد. تو تنها یکی هستی،یکی از خاطرات من،یکی از آرزوهای دیگران. تنها یکی از کاردستی های طبیعت.نگاه وحشی تو ترس اعماق جنگل را در دلم می انداخت.شگفتا که هنوز هم نمیدانم چرا در زیباترین روزهای تنهاییم تو از راه رسیدی که ویرانم کنی.

[ دو شنبه 30 تير 1398برچسب:,

] [ 16:41 ] [ عباس علي ارزومند ]

[ ]

صفحه قبل 1 2 3 4 5 صفحه بعد