37- مزيت استفاده از چند زاويه ديد:


برتري چند زاويه‏ ديد (زاويه ديد شخصيت‏هاي مختلف) بر زاويه ديد اول شخص مفرد (من راوي) در اين است که نويسنده مي‏تواند از کانون توجهي سيار استفاده کند. در زاويه ديد اول شخص ما فقط تصورات و اطلاعات راوي را در باره شخصيت‏هاي ديگر، مي‏دانيم. به علاوه راوي فقط مي‏تواند اتفاق‏هايي را که مي‏بيند بيان کند و آنچه را که نمي‏بيند فقط حدس بزند.
با به کارگيري چند زاويه ديد مي‏توان شخصيت‏ها را از طريق واکنش‏هايشان بيشتر کاويد. و باز همزمان شاهد اعمال شخصيت‏هاي مختلف در مکان‏هاي متفاوت بود و داستان را با استفاده از نمايش شخصيت‏هاي جامع و متعدد ديگر، با تنوعي بيشتر بسط داد.
راوي اول شخص صرفاً مي‏تواند افکار و احساساتش را افشا کند و واکنش ديگران را حدس بزند. اما استفاده از زاويه‏هاي متعدد امکاني است تا با آن ذهن خود آگاه چند شخصيت را در صحنه‏اي واحد، بکاويم. و چون کانون توجه، سيار است، مي‏توانيم به راحتي از شخصيتي به شخصيت ديگر بپردازيم.
زاويه ديد اول شخص: زنم خيلي مهربان شده بود. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. بعد از دعواي مفصل ديشب عجيب بود. شايد اصولاً زن‏ها آدم‏هاي عجيبي باشند. به کابينت تکيه داده بود و لبخند مي‏زد. اما کمي دستپاچه بود و دائم دستش را به پشتش مي‏برد. گفتم: «چيه؟ بنشين.» گفت: «هيچ چيز، پشتم کمي درد مي‏کند.»
زاويه ديد سوم شخص: زن سعي مي‏کرد با مهرباني رفتار کند. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. اما کمي دستپاچه بود. در حالي که به کابينت آشپزخانه تکيه داده بود فکر کرد: يعني چاقو را مي‏بيند؟ مرد از اينکه غذا مرتب و منظم روي ميز چيده شده بود، ذوق زده شده بود. رفتار زنش کمي غيرعادي بود و هي دستش را به پشتش مي‏برد. فکر کرد: «حتماً از دعواي ديشب خجلت زده است و هديه‏اي را که برايم خريده، پشتش قايم کرده.» گفت: «چيه؟ بنشين.»
زاويه ديد اول شخص صميمانه‏تر و متمرکزتر است اما زاويه ديدهاي متعدد داستان را با تنوع بيشتري پيش مي‏برد و ذهن هشيار شخصيت‏هاي بيشتري را مي‏کاود. به علاوه در اين شيوه محدوديت مکاني نيز نداريم.

38- رجوع به گذشته در برابر يادآوري:



رجوع به گذشته، بازگشتي به قبل و بيان صحنه کاملي از زندگي گذشته شخصيت است. اما يادآوري نکته‏اي گذراست که يک لحظه به ذهن خود آگاه شخصيت خطور مي‏کند. رجوع به گذشته، شخصيت را کاملاً از حال به گذشته مي‏برد. اما يادآوري لحظاتي شخصيت را به ياد گذشته مي‏اندازد اما او را به گذشته منتقل نمي‏کند. خواننده رجوع به گذشته، به يادش مي‏ماند اما يادآوري آنقدر زود‏گذر است که تاثيري ماندگار بر ذهن خواننده نمي‏گذارد.
داستان: زن آوازه خوان سيار کليسا ضمن سفرش به سرتاسر کشور با قماربازي آشنا مي‏شود و تحت تاثير وسوسه‏هاي او قرار گرفته، پيشش مي‏ماند... اما وجدانش همواره عذابش مي‏دهد.
رجوع به گذشته: زن آوازه‏خوان تنهاست و مرد مشغول قماربازي است نويسنده به زندگي گذشته زن رجوع مي‏کند. زن در دفتر کشيش است. کشيش به او هشدار مي‏دهد که: «مردها سعي مي‏کنند براي عياشي و تمايلات پستشان با تو طرح دوستي بريزند.» و او احتمال چنين پيشآمدي را نمي‏دهد. اما حالا مي‏فهمد که غرورش باعث سقوطش شده است.
يادآوري: زن از اينکه پيش قمارباز بماند ناراحت است. ياد هشدار پدرش راجع به قماربازان جذاب مي‏افتد.
نه فصل يا چهل و پنج صفحه جلوتر قمارباز، فحاش و خشن مي‏شود. زن آوازه خوان مي‏خواهد ترکش کند.
ياد‏آوري هشدار پدر، انگيزه کافي براي ترک قمارباز نيست. چون اطلاعاتي را که در اين مورد به خواننده مي‏دهيم بسيار گذراست و کاملاً به ياد خواننده نمي‏ماند. اما اگر آوازه خوان به گذشته رجوع کند، صحنه رجوع به گذشته آنقدر بر روي صفحه کاغذ مي‏ماند که خواننده به راحتي آن را به ياد مي‏آورد. وقتي صحنه دفتر کشيش دوباره در ذهن آوازه‏خوان زنده مي‏شود، گويي خواننده نيز آنجا بوده است. نويسنده حتي مي‏تواند بعداً از قسمت‏هايي از محتواي رجوع به گذشته مجدداً استفاده کند. رجوع به گذشته شبيه صحنه کامل [تئاتر] است، حال آنکه يادآوري بيشتر شبيه «تک گويي» [شخصيت در تئاتر] است.

39- درون‏نگري ضروري:


درون‏نگري کاشتن عمدي افکاري در ذهن شخصيت براي افشاي واکنش ذهني او در برابر حادثه است. اگر افکار شخصيت را افشا نکنيم خواننده راهي براي درک روشن تاثير حوادث بر زندگي شخصيت ندارد.
البته واکنش عملي شخصيت در برابر حادثه چيزهايي را به ما مي‏گويد اما افکار او در موقع رخ دادن يک حادثه، نکات بيشتري را افشا مي‏کند.
مثال (بدون درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که او جاسوس است. مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند. جان استنلي به ديوار خيره شد. وزير خارجه دسته‏اي کاغذ را تکان داد و داد زد: «اين مدارک دال بر خيانت مسلم شماست.» جان دستانش را بر روي ميز بلوط در هم فرو کرد. مرداني که در دو طرفش نشسته بودند از جايشان بلند شدند و رفتند.
اگر نويسنده افکار متهم را در لحظه‏ اتهام، حذف کند، داستان را از درون نگري ضروري و آني محروم کرده است. و اگر افشاي افکار او را به تاخير بيندازد، تاثير آني اتهام به خاطر اين تاخير، کم مي‏شود.
مثال (با درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که جاسوس است. قيافه جان درهم رفت. فهميد که زنش به او خيانت کرده. خودش را به بي‏خيالي زد: «بعداً به حسابش مي‏رسم.» مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند...
درون‏نگري به منزله اطلاعاتي تکميلي است و خواننده را دقيقاً از واکنش شخصيت در برابر اوضاع آگاه مي‏کند. ميزان استفاده از درون‏نگري نيز بسته به اهميت اطلاعاتي است که به خواننده مي‏دهد. اما بايد حتماً کوتاه باشد تا مانعي سر راه جريان روان لحظه نمايشي ايجاد نکند.

40- صحنه پردازي


ممکن است جزئيات صحنه مشکلاتي براي داستان ايجاد کند. نويسنده‏ها اغلب يا بيش از حد از جزييات صحنه استفاده مي‏کنند يا اصلاً از آن استفاده نمي‏کنند. اگر به نحوي غير موثر و مصنوعي از آن استفاده کنيم بين شخصيت و مکان جدايي مي‏افتد، در حالي که جزييات بايد با اعمال شخصيت يکي شود. اگر جزييات را جداي از شخصيت روي کاغذ بياوريم، يا در کار داستان اخلال و حرکت آن را کند و يا ذهن ما را نه به شخصيت بلکه به چيز ديگري مشغول مي‏کنند.
مثال (جزييات غيرموثر): جني خسته بود. بي‏هدف در آشپزخانه به اين طرف و آن طرف مي‏رفت. ظرف‏هاي نشسته در ظرف‏شويي آشپزخانه بود. پيش‏بند چروک به صندلي آويزان بود و در يخچال کمي باز بود.
نويسنده احساس جني را بيان مي‏کند و سپس او را در مکان خاصي قرار مي‏دهد: آشپزخانه‏اي درهم ريخته. اما بعد توجهش از جني منحرف مي‏شود تا به توصيف آشپزخانه بپردازد. اما آشپزخانه به هم ريخته ربطي به جني خسته ندارد و بر خسته بودن جني نيز تاکيد نمي‏کند. اما اگر هر دو را با هم بياميزيم، جزييات زنده و توصيف ما قوي‏تر مي‏شود.
مثال: جني احساس مي‏کرد مثل پيش‏بند چروک از صندلي آويزان است. بي‏هدف در يخچال را که کمي بازمانده‏ بود بست. دوست داشت تلفن زنگ بزند. نگاه به شير آب که بر روي ظرف‏هاي نشسته توي ظرف شويي چکه مي‏کرد انداخت. خسته بود.
در اين حالت نويسنده علاوه بر توصيف جزييات آشپزخانه توجهش نيز از جني منحرف نشده؛ و جني و آشپزخانه يکي شده است.
همه نويسندگان در آثارشان از جزييات استفاده مي‏کنند تا واقعيت‏هاي عاطفي، معنوي و جسماني اشخاص را خلق و افشا کنند.
نويسندگان حرفه‏اي چنان ماهرانه اين جزييات را در آثارشان به کار مي‏گيرند که خواننده به آن به عنوان بخشي ذاتي از محتوا و نه جزيياتي منفرد و جدا از محتوا، مي‏نگرد.

41- استفاده ی بیش از حد از قیود و صفات


معمولاً همه تصور می کنند که اطناب به معنی استفاده ی بیش از حد از توصیف، روایت، گفتگو و اسناد و مدارک است. البته این درست است، اما اطناب غیرمستقیم و ظریف دیگری نیز وجود دارد: استفاده ی نابجا و غیرضروری از قیود و صفات.
نباید از قیودی که معنی فعل را تقویت نمی کند استفاده کرد. قیود زائد مزاحم جمله است.
مثال: «مشتش را سفت به هم فشرد» یا «به سرعت، دوان دوان از خیابان گذشت.»
وقتی کسی مشتش را به هم می فشرد، تلویحاً محکم فشار می دهد و نه شل و ول. و کسی که دوان دوان از خیابان می گذرد، حتماً سریع می گذرد. سرعت جزوِ ذاتِ دویدن است. اگر از فعل به هم فشردن و دویدن به نحوی مؤثر استفاده کنیم نیازی به تأکید اضافی نداریم. به علاوه تأکید اضافی معنی بیان دقیق نویسنده را عوض می کند.
صفات (یا کلمه ی وابسته) بی ارزش، نثر را با ارزش نمی کند.
مثال: «زن نسبتاً زیبا بود» یا «شاید او کمی بیش از حد خودپسند بود» و «صبح همچون شعله ی سرخ گلگون طلوع کرد.»
نثر شایسته نثری گویاست. علائم ارتباطی نباید معانی را به طور مبهم یا همراه با سوء تعبیر انتقال دهد. «نسبتاً زیبا»، زیبا نیست، بلکه یا تقریباً زیبا و یا نه چندان زیباست. به همین دلیل نیز باید صفت دیگری به جمله افزود. و باز نثر شایسته، نثر متقاعد کننده ای است. و تنها ابزار آشکار نویسنده در کار نوشتن است. اگر نویسنده در جایی که تأکید لازم نیست، بر چیزی تأکید و از واژگان زائد استفاه کند، دچار اطناب شده است.
نویسندگانی که به خاطر کمبود تجربه، اعتماد به نفس ندارند، اغلب از صفات و قیود بیش از حد استفاده می کنند؛ چرا که فکر می کنند بر چیزی تأکید لازم را نکرده اند. اما نباید بار مشکلات شخصی خود را بر دوش خواننده گذاشت، بلکه باید وجودش را سرشار از شایستگی خود کرد.

42- گره گشایی پیشرونده و گره گشایی معکوس

رمان به طور کلی، توالی منظم صحنه هاست که کم کم مجموع آنها به نتیجه ای پیچیده می انجامد. همین صحنه ها نیز باعث درگیری شخصیتها می شود که نویسنده باید به نحوی منظم آنها را حل و رفع کند اما خواننده نباید متوجه این ساختار ماهرانه و روشمند شود. گره گشاییِ درگیریها نشانگر تغییر شخصیتهاست. برای حل و رفع درگیریها می توان از دو شیوه استفاده کرد: گره گشایی پیشروند و گره گشایی معکوس.
داستان: شیمیدانی سُرمی کشف کرده که جلوی پیشرفت سرطان خون را می گیرد. اگر فرمولِ این سرم را منتشر کند، برنده ی جایزه ی نوبل خواهد شد و اگر کشفش را ثبت کند و به صنایع خصوصی بفروشد، میلیاردر خواهد شد. اما دیگر از او قدردانی نمی کنند. برای مرد لحظه، لحظه ی حساس تصمیم گیری است.
درگیریها: به ترتیب مطرح شدنشان در رمان:
(1) مرد از گمنامی خود متنفر و عاشق شهرت است. (2) خانواده اش به او احترام نمی گذارند. (3) در امور اجتماعی بی دست و پاست. (4) به همکارانش رتبه های بالاتری می دهند. (5) در کودکی پدر و مادرش با او بدرفتاری می کردند. (6) برای ابراز وجود احتیاج به پول و قدرت دارد. (7) اشتیاق شدید به مسافرت دارد.
گره گشایی پیشرونده: نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری، رمان را به طرف نتیجه گیری می برد. یعنی ابتدا نویسنده اولین درگیری (تنفر مرد از گمنامی) و بعد دومین درگیری (عدم احترام خانواده به او) و درگیریهای دیگر را تا آخر (اشتیاق شدید به مسافرت) به ترتیب حل و رفع می کند و وقتی همه درگیریها حل شد، رمان نیز به پایان می رسد.
گره گشایی معکوس: وقتی آخرین درگیری مطرح شد، نویسنده مطالب را به طرف نتیجه گیری می برد. نویسنده با مطرح کردن آخرین درگیری (اشتیاق به مسافرت)، آن را حل و رفع می کند، اما گره گشایی به نحوی است که به مطرح شدن درگیری قبلی (طلب پول و قدرت) می انجامد. و بعد نویسنده و به ترتیب معکوس و به طور منظم همه ی درگیریها را تا درگیری اول (تنفر از گمنامی) حل و رفع می کند و رمان تمام می شود.
نویسنده می خواهد چنین بنماید که حوادثی که بر زندگی شخصیتها اثر می گذارد به طور نامنظم و درهم و برهم در رمان مطرح می شوند. به بیان دیگر خواننده حس نمی کند که نظمی درونی رمان را خواندنی کرده است.

43- آماده سازی صریح


آماده سازی صریح بیان مستقیم حادثه ی خاصی است که بعداً در رمان اتفاق خواهد افتاد. این بیان مستقیم ربطی به صحنه ی داستان ندارد و خود نویسنده آن را مطرح می کند.
هدف عمده از آماده سازی، دادن سرنخی به خواننده نسبت به پیشامدهای احتمالی در آینده و حذف عنصر غافلگیری در موقع رخ دادن حوادث است. چون غافلگیری، ضربه ای به خواننده وارد و ارتباط حسی او را با داستان قطع می کند. به علاوه آماده سازی روابط، صحنه ها، تغییر شخصیت و حوادث آینده را بنا می نهد.
با این حال نمی توان در برخی از صحنه های ضروری از آماده سازی ظریف استفاده کرد. چون این صحنه های ساده صرفاً می خواهند سطحی از درگیری و تغییری در شخصیت را مطرح کنند.
مثال: مهندسی مقامش را در کارخانه ی هواپیما سازی به دلیل فسخ قرارداد از طرف نیروی هوایی، از دست داده است. اینک او که در اداره ای استخدام است و تقاضانامه پر می کند، مجبور می شود برای به دست آوردن مقامش، در مورد میزان تجربه اش دروغ بگوید، اما از اینکه پایه ی زندگی اش را بر دروغ می گذارد متنفر است.
نویسنده صرفاً این صحنه را برای مواجه کردن شخصیت با بحران دروغگویی اجباری می نویسد. مرد اگر دروغ نگوید خانواده اش از گرسنگی خواهند مرد. هیچ مانع خاص و مهمی سر راه دروغگویی او نیست. صحنه، صحنه ی ساکنی است. و نویسنده نمی تواند برای اینکه بگوید این دروغگویی سه سال دیگر منجر به مرگ کسی خواهد شد، از شیوه ی سنتی آماده سازی استفاده کند.
موقع استفاده از آماده سازی صریح است.
مثال: فرانکلین دستش را محکم روی کاغذ گذاشت و در ستون میزان تجربه نوشت: «یازده سال» و شانه هایش را بالا انداخت. شرکت هیچوقت تحقیق نمی کرد. اما نمی دانست که دروغش باعث رخ دادن حادثه و مرگ کسی خواهد شد. تقاضانامه را امضا کرد.
این دخالت صریح و جسورانه نویسنده پذیرفتنی است. چون با اینکه خواننده با شنیدن خبر وحشت انگیز فوق یکه می خورد اما عمیقاً مجذوب داستان می شود و از خود می پرسد که چگونه دروغی معمولی باعث مرگ کسی خواهد شد؟

44- وقایع پیوند دهنده


برای اینکه در رمان اپیزودوار (تکه تکه) به وحدت و شک و انتظار بیشتری دست یابیم باید از شیوه ی پیوند وقایع استفاده کنیم.
وقایع پیوسته را نباید با وقایع مجزا و پشت سر هم یکی گرفت. وقایع پیوسته از طریق ارتباط نزدیک مکانی، زمانی و موقعیتی به هم متصل شده اند.
برای پیوند دو واقعه باهم، باید قبل از اتمام واقعه ی اول، واقعه دوم را شروع کرد.

45- گروه نویسندگان



نویسنده ی مبتدی باید گروهی از نوقلمانی را که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند بیابد و با آنها کار کند. چون این گونه نویسندگان باید حتماً نوشته هایشان را بخوانند و بشنوند. همیشه می توان در بین نویسندگان مبتدی افرادی با قابلیتها، زمینه ها، علائق و مشاغل مختلف یافت. همیشه کسی هست که به نوشته ی شما کمک کند، و انتقادهایی را که به نوشته های دیگران می کنید در حقیقت درون بینی نقادانه ای که به کار شما نیز می آید.
نویسندگان مبتدی نباید مثل نویسندگان حرفه ای حساس باشند. غرور، خودخواهی و خودپسندی مانع پیشرفت آنهاست. این گونه حساسیتها هیچ سودی ندارد. اگر آنها در برابر شلاق انتقاد تاب نیاورند هیچگاه صادقانه با نوشته هایشان روبرو نخواهند شد. و هیچگاه با بی رحمی نقایص آنها را رفع نخواهند کرد. چرا که همیشه اوج نوشته هایشان را می بینند نه حضیض آنها را.
به علاوه اگر جزو گروهی باشند احساس هویت می کنند. تنهایی در طلب هدف و آرزویی بودن بسیار جانکاه است. شاید آنهایی که نویسنده نیستند به تلاش شما برای دستیابی به هدفتان به دیده ی تحقیر بنگرند و آن را باور نکنند و شما کم کم از خود بپرسید: «آیا ارزش این همه زحمت را دارد؟ چرا باید عمداً برای انتشار احتمالی آثاری در آینده ی دور، آدمی غیرعادی باشم؟ چرا دست از نویسندگی نشویم و مغازه دار نشوم و با ثروت ازدواج نکنم؟»
بی بهره بودن از هویت نویسندگی دلسرد کننده و بودن در بین نوقلمان (که می خواهند نویسنده ی حرفه ای شوند) بودن، رشد دهنده و دلگرم کننده است. چرا که در این صورت نویسنده عضو انجمنی زنده است و نه آدمی غیرعادی و خاص.
همه نویسندگان صرف نظر از دیدگاه و میزان تواضعشان، نخبه هستند و می دانند که نویسنده اند. اما نباید بگذارند این غرور نامحسوس آنها را از مردمی که محتاجشان هستند و آنها نیز محتاج مردم، منزوی کند. وقتی درباره ی نویسندگان مبتدی دیگر قضاوت می کنید و آنها را خودبین و سطحی می دانید، در حقیقت جلوی آینه ای طبیعی قرار دارید.


ادامه دارد...